Tekijyyttä itsen ideologisilla raunioilla

|
Blog

ED eli dramaturgi tekijänä: ystävyys esityksen tekemisessä, koollekutsuminen, metamorfoosi esiintyjästä tekijäksi, poisoppiminen

Esitysdramaturgian maisteriopintojen  eli ED-opintojen ensimmäinen vuosi on takana. Opinnot sisälsivät muun muassa Esitysdramaturgian seminaarin, jossa aiheena oli tekijyys, ja Esitysdramaturgian työpajan, jossa tutkittiin muun muassa livedramaturgiaa, työskentelyä scoren pohjalta ja tehtäväpohjaista työskentelyä. Teoreettisessa seminaarissa tekijyyttä ja tekijän käsitettä lähestyttiin artikkeleiden, katseluiden, ja keskustelujen avulla. Dramaturgian blogissa julkaistaan neljä esitysdramaturgian opiskelijat esseet, joissa tekijyyttä pohditaan eri näkökulmista. Ensi syksynä tulevat ensi-iltaan kurssin ensimmäiset taiteelliset lopputyöt, ensimmäisenä Louna-Tuuli Luukan Tuhokellari (tuotanto Todellisuuden tutkimuskeskus/Teatterikorkeakoulu).
 

Tämä essee käsittelee poisoppimisen aihetta ottaen lähtöoletukseksi teatteriteoreetikko Philip Auslanderin kirjoituksen näyttelijäntyönhön liittyvästä logosentrismistä. Taustoitan Auslanderia tarkastelemalla lyhyesti Jerzy Grotowskin ja Konstantin Stanislavskin näyttelijäntyön teoriaa ja tuomalla esiin erilaiset ”itsen” käyttämisen tavat länsimaisessa teatterintekemisessä. Rinnastan nämä itseen ja ydinminään liittyvät logosentristiset näkökulmat Linda Nochlinin esseessään Why Have There Been No Good Women Artists esilletuomaan väitteeseen, jonka mukaan naiset on kirjoitettu ulos taiteen kaanonista, koska instituutiot eivät ole mahdollistaneet naisen taiteen tekemistä tai tunnistaneet heidän taiteilijuuttaan. Tällöin päädyn kyseenalaistamaan, sen identiteetin ja maailmasuhteen, jota Grotowskin, Brechtin ja Stanislavskin ”itse” on oikeastaan edellyttänyt. Toiseuden näkökulmat nousevat keskeisiksi esseen loppupuolella, kun käsittelen Audre Lordea, Anna Tsingiä ja Bojana Cvejiciä sivuten feminististä ja dramaturgista ajattelua, josta käsin hahmotan mahdollisia poisoppimisen työkaluja. Luonnostelen esseen lopussa joitakin näiden teoreetikkojen käsitteitä, joista keskeisiksi itselleni nousevat raunioissa eläminen, kuvittelu, avara katse ja sepitys. 

Osoitan, missä määrin minän käyttötavat länsimaisessa teatterihistoriassa voivat kääntyä feministisen poisoppimisen praktiikkaan ja missä määrin metodologia on löydettävä teatterihistorian ulkopuolelta. Pyrin esittämään, millä tavalla doktriinien vierellä (tai niiden lisäksi, niiden päälle) voisi toimia. Tekijyys voi minusta olla useiden eri ideologioiden ja estetiikkojen notkeaa ja analyyttistä käyttämistä. Myötäilen Brechtiä siinä suhteessa, että tekijä (kuten fiktiivinen henkilöhahmo) on konstruktiona ja toimijuuden muotona historiallisesti ja materiaalisesti määräytynyt, mutta juurikin sen rakentuneisuus mahdollistaa tekijälle eräänlaisen salaviisaan ja nokkelan toiminnan. Poisoppiminen on minulle strategista ja assosiatiivista toimintaa, jossa pyrkimys on laajentaa käsitystä siitä, millaisen kulttuurisen materiaalin kanssa työskentelee ja missä kulkevat havaintokentän rajat. Ne metodit ja konkreettiset praktiikat, jotka poisoppimisen teoissa syntyvät, ovat luonteeltaan minusta aina kontekstisidonnaisia ja huokoisia; tällä haluan korostaa, että poisoppiminen on sijaistietoa, joka ei pyri jähmettymään normiksi, vaan joka reagoi mahdollisimman väkivallattomilla tavoilla muuttuviin rakenteisiin.  

 

Näyttelijän minuus

”Jos näyttelijä pääsee jokapäiväisestä naamiostaan eroon hurjuuden, häväistyksen ja luvattoman ”kirkonryöstön” avulla, hän samanaikaisesti antaa katsojalle mahdollisuuden vapautua samassa prosessissa.”[1]

Puolalaisen teatteriteoreetikon Jerzy Grotowskin näyttelijäntyön teoriat pyrkivät paljastamaan näyttelijän sisäisen ydinminän, painottaen esimerkiksi näyttelijän fyysisen ja teknisen harjoittuneisuuden merkitystä, ja suhdetta todellisuuteen näyttelijän ”partituurin” suorittamisen kautta, jonka välityksellä hänen persoonansa ”preparoidaan” ikään kuin kirurginveitsellä. Näyttelijän minä ei ole esityksen alkuperä tai perusta, vaan se tuotetaan esityksen aikana esityksellisen paljastamisen teon kautta.[2]

”(Kokonaisessa teossa) kyse on paljaaksi asettautumisesta, arkipäivän naamioitten laskemisesta, sisäisen näyttämisestä. - - kyseessä on vakava ja juhlallinen paljastamisen teko. Näyttelijän on oltava valmistautunut täydelliseen vilpittömyyteen. Se on kuin askel kohti näyttelijän organismin huippua, jossa tietoisuus ja vaisto yhdistyvät.”[3]

Venäläinen teatteriteoreetikko Konstantin Stanislavski käyttää näyttelijän minää huomattavasti psykologisoivammalla otteella, puhuen esimerkiksi alitajunnan ja henkilökohtaisen kokemuksen merkityksestä. Stanislavskin tekniikka edellyttää näyttelijän minuuden ja hahmon yhdistymistä

(rikkumatonta linjaa). Näyttelijän tulee hakea toiminnan motiivi henkilökohtaisista muistoistaan; Stanislavskin mukaan muistot synnyttävät erityisesti hatarina tai väärinmuistettuna sellaista materiaalia, joka on puhdistunutta, universalisoitua ja siten luonteeltaan esteettistä (ja siten varsin käyttökelpoista esityksen materiaalia).[4] Stanislavskin kuuluisa vertauskuva on näyttelijästä sisäisessä talossaan, etsimässä jostakin talon huoneesta muistikuvaa, joka on väline kohtauksen näyttelemiseen. Toisaalta myöhemmin Stanislavski kehitti fyysisen näyttelijäntyön metodin, jossa yksi liike tai useiden fyysisten toimintojen sarja tuottaa näyttelijälle halutun tunnereaktion. [5]

Philip Auslander kirjoittaa esseessään Just Be Yourself: Logocentrism and Difference in

Performance Theory, että näyttelijäntyöhön suhtaudutaan usein läpinäkyvänä muotona, jonka kautta päästään käsiksi totuuteen (logos) tai ainakin peruskäsitteeseen (grounding concept), joka toimii tietyssä esityksessä tiettynä logoksena.[6] Vastaavia peruskäsitteitä, jotka puretaan esityksessä auki, voivat olla esimerkiksi näytelmäkirjailijan visio, ohjaajan käsite tai näyttelijän itseys. Sekä Stanislavski että Grotowski työskentelevät siis jonkinlaisen totuudellisuuden ja minän käyttämisen parissa, vaikka tekniikat ovatkin poikkeavia; Grotowski on karkeasti määriteltynä fyysiseen harjoittamiseen rajautunut, Stanislavski kiinnostuneempi sisäisestä motivoinnista, henkilökohtaisen kokemuksen, sisäistyneen informaation uuttamisesta näyttelijäntyön harjoittamiseen.

Omaan kontekstiini nähden kyseenalaista näissä historiallisissa näyttelijäntyön tekniikoissa onkin käsitys ydinminästä ja universaalista peruskokemuksesta, jotka tuodaan näkyväksi näyttelijäntyössä. Keskeisiä kysymyksiäni ovatkin näiden teorioiden suhteen: kenen perusoleminen? Kenen ydinminä? Millaista kokemuksellista tietoa ja ideologista historiaa minän raakamateriaaliin kätkeytyy? Mitä muita mahdollisia lähtöjä voisi kuvitella?

 

Brechtin ja Nochlinin mallien muovaamat toimijuudet

Edellisissä opinkappaleissa ongelmallista onkin oletus, jonka mukaan tietoisuus, kokemus ja minuus ovat yhteiskunnallisen ja historiallisen todellisuuden ulkopuolella; minuutta esitetään joko yksittäisen esityksen tuotteena tai luonteeltaan läpikotaisin henkilökohtaisena. Bertolt Brechtin painotus sosiaalisen ja taiteen todellisuuden toisiaan ruokkivasta suhteesta onkin tässä olennainen. Auslander kirjoittaa, että brechtiläinen näyttelijä pitää hallussaan tietoa ihmistenvälisistä suhteista, inhimillisestä käyttäytymisestä ja ihmisten kyvykkyydestä, jonka hän on ottanut vastaan sosiaalisesta todellisuudesta, joka on materiaalisesti ja historiallisesti muotoutunut [7] Brecht painottaa Karl Marxin materialistista dialektiikkaa mukaillen, että elämä ei ole tietoisuuden määrittämää, mutta tietoisuus on elämän (ja sen materiaalisten ehtojen) määrittämää. Näyttelijä pitää itsensä etäällä hahmostaan, jotta kykenisi kommentoimaan hahmoa yhteiskunnallisen järjestyksen osana ja toimijana.

Brechtille logos ei siis ole esityksen olennainen painotus, vaan kyse on enemmänkin aiheista, epiikasta, gestiikasta, kerronnasta; niistä kehikoista, joiden sisällä ihminen mallintuu yhteiskunnalliseksi toimijaksi. Näyttelijä ja rooli ovat toisistaan erillään pysyviä, todellisuuden lävistämiä hahmoja. Kirjoittaessaan eeppisestä teatterista hän esittää, että ”näyttelijä ei saa uskoa, että tähän maailmaan voi eläytyä, eikä myöskään tahtoa sitä.”[8] Brechtin näkemyksien mukaan proletaarien tulee ennen pitkää syrjäyttää porvaristo vallasta, ja teatterin tulee toimia ensisijaisesti yhteiskunnallisen muutoksen moottorina. 

Linda Nochlin kirjoittaa esseessään Why have there been no good women artists? John Stuart Millin esittämästä väitteestä, jonka mukaan yhteiskunnassamme tyypillisesti luonnollisina pidetään asioita, jotka näyttäytyvät meille tavallisina.[9] Tässä piileekin representaation ja yleistämisen vaara. Grotowskilaisen ja stanislavskilaisen teatterin voi nähdä pohjautuvan lopulta uskon ja uskottavuuden kysymykseen, samaistumiseen näyttelijän representoimaan kokemukseen. Tämä on tuonut teatteriin sen keskeisenä voimana pidetyn eläytymisen; juuri tätä piirrettä vastaan Brecht niin tarmokkaasti käy, ja samaa eläytymisen kautta tuotettavaa ymmärrettävyyden ja

universalisoitumisen ilmiötä vastustan minäkin. Yhteiskunnallisten, taiteellis-esteettisten normien muodostuminen ja niiden vahvistuminen ovat tulosta toisinnetuista rakenteista; eräällä tavalla voisi sanoa, että jo tunnistaminen on kokemus normin muistumisesta mieleen. Tosiasiallisesti ”luonnollista” ja ”autenttista” on tuskin mahdollista jäljittää mihinkään yleiseen ja

muuttumattomaan alkuperään. Brechtiläinen teatteri perustelee olemassaolonsa nähdäkseni juuri taipumuksellaan kiinnittää huomiota siihen, mitkä prosessit synnyttävät maailmaan millaisia identiteettejä.

Nochlinin mukaan taiteen instituutiot synnyttävät maailmaan sellaisia identiteettikategorioita, joissa lähinnä miehet ovat suuria taiteilijoita. Historiallisesti naisille on ollut hankala päästä mukaan korkeatasoiseen taideopiskeluun, sillä sukupuoli- ja siveyssäännöt ovat sulkeneet heidät ulos.[10] Nochlin myös osoittaa, että 1900-luvun alussa vielä hallinnut vaatimus, että naisen tulisi pysyä kotona ja esimerkiksi harrastaa taiteita pyrkien hallitsemaan monta muotoa keskimäärin hyvin, muttei mitään liian hyvin. Naisia ei ole rohkaistu erinomaisuuteen ja taitavuuteen, eikä koulutus ole antanut siihen mahdollisuutta; niinpä John Stuart Millin käsitettä mukaillen voisi ajatella, että instituutiot ovat legitimoineet käsityksen, jonka mukaan taiteellinen lahjakkuus ei ole luonnollista naisille, koska instituutiot ovat poissulkemisen tavoillaan tehneet tämän harjaantuneisuuden ja ammattitaidon hiomisen mahdottomaksi.  
 

Ekofeministinen poisoppiminen ja ”sepittämisen” strategiat

Poisoppimisen strategiat ovat minulle keskeisiä, kun hahmotan tekijyyttäni tässä kontekstissa, ja tästä kaanonista tietoisena. Olen tietoinen itsestäni ideologian lävistämänä tekijänä, kuten Foucault kirjoittaa, eli tekijänä, jonka läpi suodattuu jokaisen teon kautta jotakin muualta opittua.[11] Samalla pidän olennaisena painotusta, että tekijyyden voi sijoittaa myös logosentrisen, patriarkaalisen ja kapitalistisen rakenteen ulkopuolelle. Tuen ajatusta, että tiettyjä teorioita voi soveltaa ja mukauttaa omaan käyttöönsä; tai kuten ekologiteoreetikko Anna Tsing kirjoittaa, kapitalististen raunioiden sisällä elämisen mahdollisuus on otettava käyttöön.[12] Pidän kiinnostavana ja rohkaisevana ajatusta, jonka mukaan (ympäristö)tuhon tai (kapitalistisen, patriarkaalisen) rakenteen raunioissa on mahdollista elää. Tietynlainen romahduksenjälkeinen tai romahduksen keskellä sijaitseva tila on luomisen paikkana hierarkiaton, ja historian fragmentteja täynnä; tietynlainen aarteita täynnä odottava hylky. Samalla oma hahmottamisenikin on epäilyn ja epävarmuuden tilanteiden tutkailua:

poisoppimiseen ei ole yhtä selvää yhtä strategiaa kuin johonkin-oppimiseen. Samalla tämä tarkoittaa, että poisoppimisen praktiikat ovat kontekstisidonnaisia; eivät toisinnettavia malleja. Lisäksi tutkimani mahdolliset poisoppimisen mallit (kuten seuraavassa kappaleessa Lorden kuvittelun mallit) ovat jossain määrin yksityisen, intiimin ja henkilökohtaisen alueella tehtävää työtä. 

Yhdysvaltalainen runoilija Audre Lorde kirjoittaa klassikkoesseessään Poetry is not a luxury, kuinka (nykyhetkessä) on olemassa vain vanhoja ja unohdettuja ideoita, uusia muodostelmia, ristivalotuksia ja tunnistamisen kokemuksia, samoin kuin uutta rohkeutta kokeilla niitä. Siksi hän rohkaisee tietynlaiseen vääräoppiseen (heretic) toimintaan, jotta ideoita ja unelmia voidaan koetella.13 ”Runomme muotoilevat itsemme implikaatioita, sitä, minkä me tunnemme ja minkä me uskallamme tehdä todelliseksi – pelkomme, toiveemme, tärkeimmät kauhumme.”14 Näen kaanonin kanssa, sisällä ja vierellä toimisen nimenomaan olevan nimenomaan tämän pelon, toiveen ja kauhun maastoa. Lordelle keskeisiä ovat yksityisinä ja epäpoliittisina pidettyjen (rodullistettujen) naisten tunteet. Epäilemättä ”kauhu” onkin voimakas sana; kauhun kokemus pohjautuu oletettavasti johonkin yhteiskunnalliseen kokemukseen. 

Minulle erilaiset poisoppimisen praktiikat tähtäävät kyseenalaistamaan hallinnan, hallinnoinnin ja mies- ja ihmiskeskeisyyden läpäisemiä esityskäytäntöjä, joista uskon omassa tapauksessani kauhun tai ainakin vieroksunnan kokemuksen syntyvän. Palautan vieroksumiseni vahvasti kokemukseen epätasapainon ja toimimattomuuden huomaamisesta, esimerkiksi tilanteissa, joissa huomaan näyttämöllisen narratiivin vastaavan heikosti omaa kokemustani maailmassa. Huomaan ajattelevani lordelaisittain miettiessäni kysymyksiä kuten ”missä ovat tämän esityksen naisnäyttelijät? Missä ovat tämän esityksen queer-hahmot? Mitä tässä ei ole? Mitä toisten todellisuutta ja elämismaailmaa tässä tuotetaan, johon minua ei lasketa kuuluvaksi?” (Mahdollisesti poisoppimisen harjoittelu tähtää tuottamaan ainakin esityksellisiä maailmoja, joissa voin olla. Olen kirjoittanut kolmeen eri esitysmuistioon, että esitykset ja erityisesti dramaturginen työ ovat minulle tapa tuottaa, jos ei pysyviä yhteiskunnallisia todellisuuksia, niin sitten ainakin esityksellisiä maailmoja, joissa minulla on toimijuutta. Kyse on jonkinlaisista luonnostelutyöstä ja spekuloinnista, joka kumpuaa tarpeesta hallinnoida omaa todellisuuttaan; ja on vain toivottava, että sellaiset todellisuudet ovat muillekin hyviä paikkoja).  Parhaimmillaan poisoppimisen praktiikat paitsi horjuttavat ja paljastavat olemassaolevia rakenteita, myös näyttävät ulkopuolelle jäävän, ehkä jopa muita luontoja ja lajeja. Poisoppiminen on paitsi siis purkamista, myös uudelleen rakentamista ja parempien ehdotusten luomista.

Lorde kysyy esseessään The Transformation of Silence into Action: ”Mitä sanoja sinulla ei vielä ole? Mitä sinun pitää sanoa? Mitä tyrannioita hyväksyt ja yrität tehdä omaksesi päivittäin - -.”[13] Kysymys on erityisen keskeinen poisoppimisen praktiikalle, koska se ei suoranaisesti käy vastustamaan olemassa olevia oppeja ja ideologioita (tai Lorden mukaan tyrannioita), vaan kysyy, mitä ulkopuolelle on jäänyt, mitä sanoja ei vielä ole. Tässä esimerkiksi Tuija Kokkosen heikon toimijan käsite onkin olennainen.[14] Hän puhuu esseessään Lajienvälinen subjektiviteetti / esitys ja vieraanvaraisuuden etiikka: ”Kaikki olennaisimmat asiat olen luullakseni havainnut havaintokentän reunoilla, kun en ole katsonut minnekään, tai kaikkea.” Näen äärimmäisen olennaisena, että poisoppiminen on ympäröivän rakenteen tiedostamista, mutta samanaikaisesti sen käyttämistä siten, että sen hylkäämät tai siitä poisjätetyt materiaalit tulevat huomatuksi. Kokkosella tämä huomaamisen teko on katseen avulla, Lordella se on sanoitettua kuvittelua. Kokkosella heikon toimijan käsite on esteettis-eettinen strategia kapitalistista ja neoliberalistista järjestelmää vastaan,[15]

Lordella kuvittelu tarkoittaa marginaalisten äänien ulostuloa ja ulostuomista. 

Siksi poisoppiminen ei minulla lähestykään logosentristisen autenttisen minän, luonnollisen minän, tai paljaan minän näyttämistä tai paljastamisen tekoa; täysin temaattisella tasolla on sanottava, että minuutta paljon kiinnostavampi aihe on, mitä kokemuksellista, ei-tiedollista materiaalia kulttuurissa on käytettävissä, ja millaisia kuvitelmia esitys voi tehdä esimerkiksi performatiivisesta identiteetistä, ja viimeisenä, millaista yhteiskunnallista todellisuutta esitys voi luonnostella. Avaran katseen mahdollisuudet, ihmisen tietämättömyyden ja potentiaalisuuden tilat tarjoavat käsitteellisiä malleja ilmavampien rakenteiden ja kevyempien esitystapojen luomiseen. 

Käsitteellisten työkalujen mukana seuraavat myös konkreettiset työvälineet. Eräänlaista poisoppimisen toimintaa konkretian tasolla on esimerkiksi esitystaiteilija Emilia Kokon praktiikka, jossa hän työskentelee paljolti sekä instituutioiden ulkopuolella (yksityiset ensi-illat työhuoneella, yksin tehdyt esitykset), että piiloutuu möykkyisen hahmojensa sisään, joko puhuen tai täysin puhumatta (esityksen Genderfuck eri möykyt ja läiskät).[16] 

Viimeisenä poisoppimisen mahdollisena opinkappaleenani esitän dramaturgi Bojana Cvejićin huomion kuvittelemisesta sepittämisenä (feigning), joka tarkoittaa tapaa esittää tietämätöntä.

Sepittäminen voi Cvejićin mukaan tarkoittaa tietämisen esittämistä, samalla kun sepittäminen pitää sisällään ”aivan kuin” -mahdollisuuden.[17] Cvejić tiivistää:  ”taiteilijat sepittävät, koska heillä ei ole oikeaa tietoa kuvittelemistaan käsitteistä. He tuottavat käsitteitä mielikuvituksesta.”[18] Sepittäminen on tällöin Cvejićin mukaan eräänlaista intentionaalisen näyttämöllisen kuvittelun strategiaa ja sijaistavan tiedon (surrogate knowledge) tuotantoa. Tällöin esitys ei mahdollisesti vastaa logosentriseen kysymykseen ”kuka sinä olet”, eikä pura sitä, vaan enemmänkin sepittää, kuvittelee ja luonnostelee esityksen sisällä mahdollisia muita identiteettejä. Olen käyttänyt sepittämistä avainsanana itselleni työskennellessäni esimerkiksi itselleni sitkoisten ja hankalien muotojen parissa, esimerkiksi yrittäessäni sovittaa filosofiaa, installaatiota ja esittävää taidetta, ja yksinkertaisesti yrittäessäni löytää esiintyjyyttäni dramaturgina. Esitykset muodostavat itsessään tiedollisia kokonaisuuksia suhteuttaessaan eri elementtejä; se millaista tietoa esitys tuottaa, millaisista parametreistä käsin, mitä ideologista päämäärää varten, on minusta äärimmäisen keskeistä.

Lopulta tekijäpositiotani vahvistaa yhtä paljon se, mitä siihen en halua kuuluvan, kuin se mitä siihen kuuluu. Autenttisuuden ja minäkeskeisyyden kulttuurista sivuun astuminen edellyttää tekijältä sitä, että hän huokoistaa omia tekijyyden rajojaan. Tämä positio on vähemmän turvattu, sillä jokaisen teon, ajatuksen ja teoksen ei voi enää nähdä juontuvan omasta minäkokemuksesta ja palautuvan siihen; sen sijaan positiosta käsin on mahdollista ottaa vastaan, ja muovata, muita maailmassa olemisen tapoja, jotka ovat mahdollisesti väkivallattomampia, eivätkä hierarkioille alttiita. Kuvittelun, avaran katseen ja kevyiden rakenteiden käyttäminen osana dramaturgista ajattelua voi mahdollistaa esityksiä, joissa tilaa on sekä ihmisille että muille esittäville lajeille. Sepittely, sen kuvitteleminen ja toiminnaksi tekeminen, mistä ei ole vielä tietoa, on minusta luovaa dramaturgin työtä itsessään.

Kirjoittaja: Milka Huhtaniemi
 

Lähteet

Painetut lähteet

Auslander, Philip (2002): Just Be Yourself: Logocentrism and Difference in Performance Theory, teoksessa Acting (Re)considered.  ed. Philip Zarrilli. Routledge. London and New York. 

Brecht, Bertolt (1967, 1991): Kirjoituksia teatterista. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja. Helsinki. 

Grotowski, Jerzy (2006, 1989): Kohti köyhää teatteria. Like Kustannus. Helsinki. 

Nochlin, Linda (1991, 1989): Women, Art and Power and Other Essays, Thames and Hudson.

London.

Lorde, Audre (2007, 1985): Sister Outsider and other essays. Crossing Press. Berkeley.

Kokkonen, Tuija (2017): Esityksen mahdollinen luonto – suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Acta Scenica. Helsinki. 2017

Tsing, Anna (2015): The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist

Ruins. Princeton University Press. 
 

Nettilähteet

Arlander, Anette (2017): Mitä tekijä voi tehdä? https://howtodothingswithperformance.files.wordpress.com/2017/02/teats6_... Cvejic, Bojana (2015): An Unfaithful Return to Poetics in Four Arguments.  

http://www.academia.edu/26017003/An_Unfaithful_Return_to_Poetics_in_four_arguments 

Koneen Säätiö (2017): Oudon runoutta ja vikuroivia eleitä.

https://koneensaatio.fi/oudon-runoutta/

 


[1] Grotowski, Jerzy, 2006, 42

[2] em. 2006, 45

[3] em. 2006, 75

[4] Auslander, Philip, 2002, 54

[5] Auslander, Philip, 2002, 55, viitaten Stanislavski, Kostantin 1936, 164

[6] Auslander, Philip, 2002, 53

[7] Auslander, Philip, 2002, 56

[8] Brecht, Bertolt, 1967, 108

[9] Nochlin, Linda, 1971, 146

[10] Nochlin, Linda, 1971, 159

[11] Arlander, Anette, 2017 viitaten Foucault, Michel, 2006, 14

[12] Tsing, Anna, 2015, 19 13             Lorde, Audre, 1985, 1 14    em. 

[13] Lorde, Audre, 1984, 41

[14] Kokkonen, Tuija, 2017, 162

[15] em. 2017, 48

[17] Cvejić, Bojana, 4, 2015

[18] em, 5, 2015