Ilja Lehtinen: Hans-Thies Lehmann ja tragedian näyttämö

|
Blog

Hans-Thies Lehmannin teos Draaman jälkeinen teatteri (Postdramatisches Theater, 1999) on jo aikoja sitten noussut ansaitusti keskeiseen asemaan uudempia esitysmuotoja koskevissa keskusteluissa. Kuten tunnettua, se seuraa 1900-luvun teatterin avantgardeista käynnistyviä murtumalinjoja ja pyrkii “jälkidraamallisuuden” käsitteen avulla tulkitsemaan ja hahmottamaan mitä monimuotoisimpia uuden esitys- ja näyttämötaiteen muotoja. Sen ehdottamat jäsennykset ovat osoittautuneet esityksellisten taiteiden itseymmärryksen kannalta erittäin vaikutusvaltaisiksi ja elinvoimaisiksi. Mutta miten nämä jäsennykset suhtautuvat näyttämötaiteen aikaisempaan historiaan? Ja kääntäen, mitä uudempi näyttämötaide voisi oppia omasta historiastaan?

Draaman jälkeinen teatterin fokus rajautuu tiukasti 1900-luvun innovatiivisimpiin näyttämöllisiin estetiikkoihin. Se jättää kuitenkin avoimeksi kysymyksen siitä, miten aikaisemmat historialliset, voittopuolisesti draamallisuutta edustavat näyttämöllisyyden muodot tulisi suhteuttaa jälkidraamalliseen paradigmaan. Edustavatko länsimaisen näyttämötaiteen historialliset perinteet yksinomaan tekstin ylivaltaa sekä juonenkuljetukseen ja hahmojen välisiin ristiriitoihin jähmettynyttä “korkeadraamallista” konseptiota? Millä keinoin antiikista lähtöisin olevaa näyttämöllistä perintöä voisi lähestyä hedelmällisemmin - ja samalla kriittisemmin?

Lehmannin viimeisin teos, vuonna 2013 julkaistu Tragödie und dramatisches Theater (“Tragedia ja draamallinen teatteri”1) pyrkii vastaamaan näihin kysymyksiin. Sen massiivisena projektina on - ei enempää eikä vähempää kuin - draamanjälkeisen teatterin avaamien näyttämöllisen ajattelun muotojen soveltaminen koko tunnettuun teatterihistoriaan. Tuloksena on näin koko näyttämötaiteen historian kokonaisvaltainen uudelleenluenta, jossa keskeisenä johtolankana toimii traaginen teatteri.

- - - - -

Traaginen teatteri, tragedian näyttämö. Pyrin tässä kirjoituksessa kartoittamaan joitakin niitä teoreettisia linjoja, joita nämä käsitteet Lehmannin teoksen maastoon piirtävät. Samalla tulen esitelleeksi muutamia niistä keinoista, joilla historialliseen tragediaan kohdistuvia teoreettisia ja käytännöllisiä ennakkoluuloja on (ainakin Lehmannin perusajatusta seuraten) mahdollista purkaa. Tekstini ei ole Lehmannin teoksen tyhjentävä tai perusteellinen esittely; referoinnin asemesta harjoitan pikemminkin puolivapaata improvisaatiota Tragödie und dramatisches Theaterin teoreettisessa maisemassa.

Lehmann pyrkii kirjassaan osoittamaan, että traaginen teatteri on aina suuremmassa tai vähemmässä määrin operoinut draamallisuuden paradigman reunamailla. Tragedian tapahtumapaikka - yksioikoisen draamallisesta tulkintatavasta riisuttu materiaalis-affektiivinen näyttämö - on aina pitänyt sisällään dekonstruktiivisia, transgressiivisia, jopa jälkidraamallisiksikin tulkittavissa olevia impulsseja. Traagisen teatterin historia on paikoin jopa luettavissa länsimaisen rationaalisen ja diskursiivisen2 ajattelun historian vastanarratiivina. Kiinnostavinta Lehmannin tulkinnallisessa jäsennyksessä on mielestäni tapa, jolla näyttämö rakentuu ontologisesti omalakiseksi, paikoin jopa sivistys- ja sivilisaatiokriittiseksi toiminnan ja toiminnallisuuden tilaksi.

Nähdäkseni on selvää, että tällaiset tulkinnalliset liikkeet tekevät tragedian ja traagisen teatterin ongelmasta syvällisellä tavalla ajankohtaisen; tragedian ontologian dekonstruktiivisessa luennassa ei näin ollen ole yksinomaan kyse akateemisesta hiustenhalonnasta. Tragedian historian uudelleenluennan myötä avautuu horisontti, jossa näyttämö alkaa yhä enenevässä määrin jäsentyä länsimaisen järjen perustavimpien muotojen ja myyttien kritiikkinä sekä näille vaihtoehtoisten olemisen tapojen ylläpitämisen paikkana. Lehmannilainen tragedia operoi aina jossakin länsimaisen subjektiviteetin ylläpitämän rationaalisen kontrollin rajamailla. Sen keskeinen ele on radikaalin avoin, materiaalinen ja kriittisen negatiivinen.

Omaa aikakauttamme luonnehtivat yhä enenevässä määrin erilaiset länsimaisen sivilisaation ideologisten ja ontologisten perusjäsennysten kriisiytymisen prosessit. Tässä tilanteessa länsimaisen Järjen itselleen kertomien myyttien purkaminen on paitsi polttavan ajankohtainen keskustelunaihe, myös kestävämpiä olemisen tapoja etsivän taiteellisen praksiksen väistämätön ennakkoehto. Lehmannin avaaman traagisen näyttämön tilan kautta on kenties mahdollista kulkea - sekä teoreettisesti että taiteellisesti - suuntaan, joka paitsi hajottaa länsimaisen olemisen rationalisoituja lukkiutumia, myös valottaa toisenlaisen yhdessäolemisen muotoja.

- - - - -

”Avoin haava”
Heiner Müller kirjoitti vuonna 1985, kuinka Woyzeck merkitsee saksalaiselle kulttuurille yhä ”avointa haavaa”3 . Tällä hän viittasi Büchnerin tragedian sulkeutumattomaan, levottomuutta herättävään luonteeseen: Woyzeckissa oli Müllerille ennen kaikkea kyse näyttämöllisestä murtumasta, joka edelleen, yli sata vuotta kirjoittamisensa jälkeen, kieltäytyy sulkeutumasta positiivisen, historiallisesti mielekkään edistyksen narratiivin sisään. Müllerille Woyzeckin traaginen hahmo uhmaa yhä edelleen järjen, mielen ja edistyksen (mono)myyttejä.

Lehmann ottaa tragedian analyysinsa teoreettiseksi ohjenuoraksi tavallaan juuri tämän mülleriläis-büchneriläisen avoimen haavan ajatuksen: Lehmannille tragedian teatterillisissa käytännöissä on olennaisinta juuri niiden ylläpitämä kuilu, positiivisesti artikuloitavissa olevan merkityksen keskelle repeytyvä aukko. Tragediassa on kyse mielen ja merkityksen häviämisestä, lunastuksettoman häviön mahdollisuudesta. Länsimainen kulttuuri kokee tämän mahdollisuuden edelleen traumaattisena uhkana ja pyrkii henkisesti torjumaan sen kaikin käytettävissä olevin voimin.

Kenties tämä tapahtuu siksi, että valistuksellisen Järjen projektin romahduksen uhan todesta ottaminen tarkoittaisi sivilisaation perustavimpien jäsennysten täydellistä uudelleenarviointia. Tragedia on ikään kuin itsepintainen muistutus siitä, että jokainen pyrkimys rationaalisen harmonian pystyttämiseen joutuu aina pyyhkimään kaaokseen ajautumisen reaalisen mahdollisuuden oman eteismattonsa alle.

Traagisen näyttämön olennaisimpia piirteitä on Lehmannin mukaan kuitenkin juuri mielettömyyden ja radikaalin tyhjyyden rajan lähestyminen. Länsimaiselle filosofiselle ajattelulle tämä mielettömyys on puolestaan aina muodostanut ylitsepääsemättömän ongelman. Länsimainen filosofinen perinne, joka (useimmissa muodoissaan) pyrkii pystyttämään kaaosta vastaan jonkinlaisen ideaalisen järjestyksen, ei kykene sietämään kaiken transsendentin merkityksen radikaalisti kyseenalaistavaa traagista elettä. Yhteiskunnallista ja käsitteellistä harmoniaa tavoitteleva filosofinen kuoro joutuu torjumaan liian häiritseviksi käyvät soraäänet.

Filosofian riittämättömyys
Lehmannin konseptiossa tragedia onkin syntymästään lähtien filosofisen ajattelun varjopuoli, samalla kertaa sen sekä paha että pyhä kaksoisolento. Tragedia tuo näyttämölle Järjen varjoalueet: se kyseenalaistaa pysyviksi luullut totuudet, horjuttaa rationaaliseen järjestykseen ja transsendenttiin merkitykseen perustuvaa “valistunutta” maailmankuvaa. Syntyhetkestään saakka tragedia muodostaa filosofialle sietämättömän ongelman. Samalla sen kyky lähestyä inhimillisen olemisen perustavimpia tasoja kuitenkin kiehtoo filosofista ajattelua.

Tulkitessaan auki tragedian historiaa Lehmann paljastaakin, kuinka filosofinen perinne on koko historiansa halki käynyt omalaatuista kamppailua tragedian kanssa. Filosofia - ja filosofisen teatterintulkinnan perinne - on kerta toisensa jälkeen pyrkinyt väistämään traagisen näyttämön kantaman vaarallisen voiman ja samalla ottamaan sen esilletuomat “syvälliset” totuudet tavalla tai toisella haltuun. Mikäli filosofia ei ole suoranaisesti kieltänyt tragediaa ja teatteria - kuten esimerkiksi Platon tai Rousseau - sen on täytynyt neutraloida tragedian edustama vaara ymmärtämällä ja tulkitsemalla se kuoliaaksi.

Filosofia - diskursiivinen ajattelu, taideteoria - pyrkii pakkomielteisellä tavalla kertomaan, mistä tragediassa itse asiassa on kyse; se katsoo, että se on kyettävä artikuloimaan näyttämöllisen situaation Totuus tavalla, joka pitää yllä käsitteellisen diskurssin ylivaltaa vähempiarvoisena, vaarallisena ja traumaattisenakin pidetyn ruumiillisuuden ja materiaalisuuden suhteen. Näin filosofia tulee kieltäneeksi näyttämöltä itsenäisen, omalakisen ajattelun mahdollisuuden.

Tämä tendenssi vaivaa kulttuuriteoreettista ajattelua yhäkin, Lehmann väittää. Kaikenlaiset pyrkimykset tulkita näyttämöllinen tapahtuminen erilaisten “maailmankuvallisten”, ideologisten tai poliittisten teesien esityksenä ovat vaarassa peittää näkyvistä näyttämöllisen tapahtumisen pohjimmaisen ambivalenssin: positiivisen merkityksen horjumisen prosessin.

Idealisoivia tulkintoja vastaan
Kenties yllättävälläkin tavalla Tragödie und dramatisches Theaterin suurimman kritiikin kohteeksi ei niinkään asetu draamallinen teatteri sinänsä. Lehmann hahmottaa draamallisuuden aikakauden osaksi länsimaisen näyttämötaiteen historiaa, jonka voi laajassa kaaressa katsoa kulkevan antiikin esi-draamallisista teatterimuodoista barokissa huipennuksensa saavan draamallisen teatterin paradigman kautta kohti 1900-luvun aikana tapahtuvaa jälkidraamallisuuden murrosta. Draamamuotojen konventionaalisen historian alla kulkee varsinainen, laajempi narratiivi: näyttämön itsensä materiaalinen, situationaalinen kehitys.

Suurinta roistoa teoksessa saakin draamateatterin asemesta näytellä filosofinen ja taideteoreettinen tulkintaperinne, joka ei ole kyennyt Lehmannin mukaan löytämään oikeita käsitteitä tai jäsennystapoja traagisen näyttämön ymmärtämiseksi tämän omilla ehdoilla. Filosofia on toistuvasti pyrkinyt halaamaan tragedian hiljaiseksi, upottamaan tämän diskursiivisten käsitteellistyksien untuvapeitteisiin.

Draamallisen tragedian dekonstruktio
Lehmannille tragedian ydin paikantuu sen sisältämien syvällisten filosofisten “totuuksien” sijaan tiettyyn eleeseen: näyttämötaiteen lajina tragediaa määrittää tietty rajanylityksen, transgression liike. Koko tragedian historian läpäisevä keskeinen kysymys liittyy rajanrikkomisen kokemukseen; tragediassa on kyse ennen kaikkea “mielettömän” transgressiivisuuden (affektiivisuuden, eksessiiviisyyden, kohtuuttomuuden, rikoksen) kohtaamisesta. Tragedia on olennaisesti “murtuman väkivaltaisen energian”4 manifestaatiota.

Lehmannin mukaan transgression käsite mahdollistaa uuden näkymän traagisen näyttämön historiaan. Transgression ajatuksen kautta tragedian voidaan havaita aina kantaneen sisällään energiaa, jota ei voi sulkea draamallisen muodon tai tähän fiksoituneen filosofisen tulkintatavan sisään.

Tragedian historiallista ymmärrystä vaivaava keskeinen ongelma on Lehmannin mukaan juuri transgression eleen väistäminen ja tulkinnan lukkiutuminen draamalliseen paradigmaan - eritoten konfliktin ja ristiriidan käsitteisiin. Tragediaa on keskeisesti tulkittu taidemuotona, joka käsittelee (yksilö)subjektin ja tätä ympäröivän todellisuuden välille muodostuvaa kohtalokasta ristiriitaa. Antigonesta Medeiaan, Faidrasta Hamletiin sekä Kauppamatkustajan kuolemaan tragedia on nähty olennaisesti yksilön halun ja sosiaalisen - tai jumalallisen - todellisuuden välille asettuvan konfliktin käsittelemisenä. Tätä kautta tragedia on ymmärretty yhdeksi draaman alalajeista ja samalla se on pyritty sulkemaan valistuksellisen järjen sisään.

Lehmannin pyrkimyksenä on kääntää asetelma ympäri: draamallisuus on vain yksi niistä mahdollisista muodoista, jonka traaginen näyttämö on historiallisesti omaksunut. Tragedia on olemuksellisesti laajempi käsite kuin draamallinen teatteri. Tragediamuodon tulkitseminen transgression käsitteen auttaa palauttamaan sille osan sen alkuperäisestä voimasta; draamallinen konflikti ymmärretään näin yhtenä transgressiivisen eleen mahdollisista ilmenemismuodoista, mutta se ei suinkaan ole sen ainoa tai perustava ilmenemisen tapa. Tragediassa ilmenevä draamallinen ristiriita pohjautuu syvempään näyttämöontologiseen rakenteeseen.

Traagisen näyttämön pohjimmaisena moottorina toimiikin Lehmannin mukaan konfliktin asemesta ylitse-astumisen, ylimäärän, kohtuuttomuuden ja potentiaaliseen tuhoon johtavan liiallisuuden (Exzess) ele. Tämä ele on Lehmannin mukaan paikannettavissa paitsi kreikkalaisesta klassisesta tragediasta sekä historiallisista draamallisista tragedioista, myös lukemattomista draaman jälkeisistä näyttämökonseptioista. Tällaisen transgression käsitteen avulla myös mitä moninaisimmat nykyiset esitysmuodot on tulkittavissa traagisiksi: monenlaiset jälkidraamalliset konseptiot ovat traagisen näyttämön jälkeläisiä - sikäli, kun pyrkivät mobilisoimaan käyttöönsä transgressiivisen eleen kohtuuttomuuden ja liiallisuuden.

Bataille ja traaginen rajanylitys
Lehmannin teos omaksuu keskeisimmän peruskäsitteensä - transgression - Georges Bataillen ajattelusta. Bataillelle jokaisen ihmisyhteisön perustassa operoi aina heterogeeniseksi kutsuttu alue, jolle kaikkein pyhimmät, kielletyimmät, kiehtovimmat sekä vastenmielisimmät asiat - kuten kuolema, lika, seksi, väkivalta - sijoittuvat. Valtaapitävä järjestys pyrkii aina suitsimaan tämän alueen sisältämää arvaamatonta, ekstaattista ja väkivaltaista energiaa. Yhteiskunnan homogeeninen sfääri - järjestyksen, lain, käsitteellisen ajattelun, stabiilien kulttuurillisten rakenteiden alue - pyrkii pitämään heterogeenisen voiman aisoissa, peittämään ja kieltämään sen olemassaolon. Transgressiivinen ele tarkoittaa Bataillella homogeenisen sfäärin näkökulmasta kielettyä rajanylitystä kohti heterogeenista aluetta5.

Yhteiskunnallinen valta pyrkii puolestaan patoamaan heterogeenisyyttä ja kanavoimaan sen sisältämän voiman itselleen sopiviksi uskonnollisen tai poliittisen vallan muodoiksi. Yhteiskuntamuodot, joissa heterogeenisyys on kokonaan työnnetty pois julkisesta tilasta ja kokemuksesta, ovat Bataillen mukaan taipuvaisia keskittämään transgressiivisen energian poikkeusasemaan nostetun suvereenin valtaposition - johtajahahmon - käsiin. Pohjimmiltaan kyse on fasismista: tilasta, jossa sosiaaliset rajanylitykset ovat yleisesti ottaen kiellettyjä mutta suvereenille, pyhitetylle johtajalle kaikki on sallittua.

Traaginen kokemus on Bataillelle olemassaolon muoto, jossa transgression liike pyritään sen kieltämisen ja torjunnan asemesta hyväksymään osaksi kaikkea sosiaalista olemista. Traagisessa kokemuksessa rajanylitys ja potentiaalinen rikos tunnustetaan yhdeksi sosiaalisen olemassaolon perustavista voimista. Traagisuus tarkoittaa Bataillelle affirmatiivisen suhteen ottamista heterogeenisyyteen: järjettömyyden, uhrauksellisen väkivallan rationalisoimatonta kohtaamista. Kokemuksena se ei ole mitenkään siirrettävissä korkeamman Hyvän tai Totuuden palvelukseen; se ei ole perusteltavissa, ylitettävissä tai lunastettavissa. Pikemminkin traagisuudessa on kyse olemassaolon varjopuolen mahdollisimman intensiivisestä läpielämisestä sen yhtäaikasessa kammottavuudessa ja suuruudessa.

Traagisen kokemuksen aukko
Kiehtovat tabut, kärsimys vailla pelastavaa lunastusta, väkivalta ilman korkeampaa oikeutusta tai perustetta, seksuaalisuus subjektin ekstaattisen katoamisen mahdollisuutena… Heterogeenisyydessä on kyse kuoleman rajan lähestymisestä. Transgressiiviset eleet tuottavat kokemuksia, jotka hajottavat rationaalisen subjektin pyrkimykset yksiselitteisyyteen, hallintaan ja eheyteen.

Näiden kokemusten intensiivinen läpieläminen on, kuten Bataille jatkuvasti muistuttaa, diskursiivisen ajattelun, so. yhteiskunnallisen, organisoidun vallan näkökulmasta mahdottomuus. Traagisuus tarkoittaakin Bataillelle sellaisen olemisen alueen lähentymistä, jossa kaikki sanat, jäsennykset, rationalisaatiot ja käsitteet pettävät. Viime kädessä traaginen eksistenssi on jotakin, jota on jopa mahdotonta ajatella; tavallaan se on mahdotonta sinänsä, sillä se sijoittuu radikaalisti kaiken järjestyneen ajattelun ja olemisen rajan tuolle puolen.

Traagisen kokemuksen ”kohde” näyttäytyy Järjen näkökulmasta yksinomaan negatiivisena - aukkona olemisen järjestyksessä - ja positiiviseksi ajateltavissa olevaksi kohteeksi muotoutuessaan se alkaa jo menettää heterogeenista luonnettaan. Jokin yhteiskunnallisen tai diskursiivisen vallan muoto pyrkii ottamaan sen aina haltuunsa. Bataillen kuvaamalla traagisuuden haavalla on tendenssi sulkeutua, mikäli sitä ei järkeä uhmaten pidetä avoimena. Loppujen lopuksi traaginen kokemus suuntautuu sitä kohden, mikä on radikaalisti mieletöntä ja tyhjää: sen kohteena on ei-mikään, mielettömyys.

Hegel ja subjektin draama
Tätä bataillelaista perusimpulssia seuraten Lehmann purkaa teoksessaan perusteellisesti auki monia tragedian historiallisia tulkintoja - kuten Hegelin vaikutusvaltaista, idealistista tragediateoriaa. Lehmannin pyrkimyksenä on osoittaa, kuinka tragedian historiallisissa tulkinnoissa traagisen kokemuksen radikaali energia suitsitaan toistuvasti erilaisten idealistisen ideologioiden alle.

Esimerkiksi Hegelin tragediakäsityksen - ja samalla koko draamallisen tragediakäsityksen - ytimessä on työn tekemisen ontologia: oleminen nähdään historiallisena tapahtumana, jossa maailmassa toimiva Henki sulauttaa konfliktin ja kamppailun kautta itselleen vieraan Toisen osaksi oman itse-asettamisensa liikettä. Hegelin esteettinen ajattelu huipentaa työn käsitteelle perustuvan yhteiskunnan metafyysisen ennakkoluulon siitä, että todellisuus on todellista vain siinä määrin kuin työskentelevä Henki on tehnyt siitä osan itseään. Hegelille tragedia on todellisuuden “henkistymisen” momentti.

Näin ollen tragedia on Hegelille “esitys ikuisesta tragediasta jota Absoluutti näyttelee itsensä kanssa”6: osa vapauden toteutumisen historiallis-filosofista dialektiikkaa. Tässä idealistisessa jäsennyksessä traaginen ristiriita näyttäytyy pohjimmiltaan yhteiskunnan tai luonnon edustaman nomoksen - lain - ja subjektin autonomian välisen konfliktin näyttämöllepanona ja läpityöstämisenä.

Hegelin Antigone-tulkinnassa7 Sofokleen tragedia nähdään kahden vastakkaisen “totuuden” tai halun yhteentörmäyksenä: toisaalta Kreonin edustaman valtiollisen, julkisen, yleisen ja poliittisen “päiväpuolen” halun ja toisaalta Antigonen yksityisen, perhepiiriin kuuluvan, verisiteelle pohjautuvan “yöpuolen” halun välisenä konfliktina. Nämä kaksi halua edustavat kumpikin omaa yksipuolista totuuttaan inhimillisestä vapaudesta; tragedian sisältämä kuljetus on niiden vastavuoroisen riippuvaisuuden ja toisiaan-täydentämisen dialektista liikettä. Vaikka tragedia päättyy Antigonen kuolemaan, Hegelille se kuitenkin tulee tämän negatiivisuuden kautta synnyttäneeksi korkeamman synteesin, jossa Hengen kokonaisuus saavuttaa täydemmän ilmaisunsa. Filosofi Hegel siis hahmottaa tragedian dialektiseksi konfliktiksi, joka purkautuu synteettiseen, spekulatiiviseen oivallukseen historiallisen Hengen voittokulusta. Tragedia siloittuu yhteisön ja yksilön välisen konfliktin läpityöstämisen areenaksi, jonka lopputulemana on vapauden käsitteen dialektinen kirkastuminen.

Lehmannille tämä tarkoittaa kuitenkin itse traagisen näyttämön sisältämän jäännöksettömän negatiivisuuden väistämistä: koko tragedian ydin paikantuu hänelle pikemminkin siihen transgressiiviseen voimanpurkaukseen, joka potentiaalisesti hajottaa spekulatiivisen filosofian tarjoaman sovituksen ja synteesin horisontin. Traagisessa konfliktissa on viime kädessä kyse transgressiosta: negatiivisuuden ylimäärästä, mahdottomuudesta saavuttaa spekulatiivista ratkaisua subjektin itseääntyöstävässä vapaudessa.

Teatterisituaatio
Tragedian keskeisin mahti piilee siis siinä impulssissa, joka pyrkii kyseenalaistamaan kaikki puhtaan diskursiiviset apparaatit sekä niiden monopolistiset vaatimukset Totuuteen, Kauneuteen ja Hyvyyteen. Tämä impulssi on Lehmannin mukaan nimenomaan näyttämöllinen: näyttämö on se epädiskursiivinen, arkkimateriaalinen tila, joka itsessään perustattomana kannattelee kaikkia mahdollisia näyttämöllisiä ja näyttämöä koskevia diskursseja.

Koska jokainen esityksellinen kompositio on aina siihen sisältyvien ei-kielellisten, ei-diskursiivisten elementtien ylimäärittämä, se väistämättä aina vastustaa tyhjentävää loogista ja käsitteellistä jäsennystä. Lehmanille näyttämö on avoin tila, loputtomiin vuotava perustaton konteksti, joka lähtökohtaisesti hylkii kaikkia tekstuaalisia sulkeumia ja haltuunottoja. Näyttämöllinen teos ei ole kiteytettävissä spekulatiivisiksi teeseiksi, poliittisiksi mielipiteiksi tai ideologisiksi väitteiksi.

Tämä näkemys sotii perinteistä dramaturgiakäsitystä vastaan. Jo Aristoteleelle tragedia on taiteenlajeista korkein juuri siksi, että siinä ihmisen olemassaoloa koskevat filosofiset totuudet esitetään kaikkein puhtaimmassa ja ekonomisimmassa mahdollisessa muodossa. Satunnaiset, epäolennaiset ja muut käsitteellisen logiikan kulkua häiritsevät tekijät on Aristoteleen mukaan ihanteellisen traagisen dramaturgian ekspositiossa minimoitu. Tragedian juoni vertautuu syllogistiseen päätelmään. Itse tragedian konkreettinen näyttämöllepano on Aristoteleen mukaan sen aspekteista epäolennaisin ja vähiten kiinnostava. Materiaalinen, konkreettinen esitystilanne ei Aristoteleen mukaan “lisää” tragediaan mitään keskeistä. Aristoteles väheksyy kaikkea “ylimääräistä” näyttämöllistä vuotoa, jota ei voida ottaa korkeampaa tiedostamisen muotoa edustavan filosofisen teorian toimesta haltuun.

Tämän tendenssin voi katsoa jatkuvan aivan nykypäiviin saakka. Samalla kun eurooppalainen filosofia on loputtoman kiinnostunut tragediasta, se kuitenkin pyrkii kerta toisensa jälkeen unohtamaan, että tragediassa on ennen kaikkea kyse esityksestä eikä ajatuksesta. Jopa Jacques Lacan, jolle Antigone transgressiivisuudessaan, negatiivisuudessaan ja halunsa itsepintaisuudessa edustaa eräänlaista psykoanalyyttistä (tai filosofista) sankaritarta, ei pidä teatteria tai näyttämöä millään muotoa tuolle tragedialle olennaisena elementtinä; hänelle Antigonessa on loppujen lopuksi kyseessä ennen kaikkea teksti8.

Lehmanille tragedian (ja teatterin) varsinainen ydin on kuitenkin juuri tekstin ulkopuolella - tai tekstin tuolla puolen: siinä materiaalisessa esitystilanteessa, joka väistämättä noudattaa aina enemmän tai vähemmän omanlaistaan näyttämöllistä logiikkaa. Teatteritapahtumassa (tai teknisemmin ilmaistuna, “teatterisituaatiossa”) on autenttisessa muodossaan aina kyse jostain kielellisen ja teoreettisen haltuunoton ulottumattomissa olevasta energiasta; näyttämö elää aina jonkinlaisesta Järjen tuonpuolisesta radikaalin murtuman voimasta.

Teatterisituaatiossa mikä hyvänsä teksti on vain yksi näyttämöllinen elementti, ja sellaisena se on samanarvoinen kaiken muun näyttämöllisen materiaalin - eleiden, äänenpainojen, esineiden, valojen, tilallisuuden jne. - kanssa. Näyttämö pitääkin tässä materiaalisessa demokraattisuudessaan sisällään aina jäljen jostakin diskursiiviseen ajatteluun palautumattomasta: kaiken teorian, filosofian, poliittisen mielipiteiteenmuodostuksen ja ideologisen haltuunoton taustalla operoivasta affektiivisesta logiikasta.

Mimesis ja yhteisyys
Tragödie und dramatisches Theater pyrkii osaltaan siis ikään kuin kertomaan tragedian historian uudelleen näyttämön näkökulmasta. Yhtenä kirjan perustendenssinä on tutkia traagisen näyttämön omaksumia historiallisia muotoja tavalla, joka pyrkii pitämään avoimena tragedianäyttämön situationistista tilaa sekä sen toistuvasti asettamaa kysymystä radikaaleista rajanylityksistä. Lehmann pitää koko kirjan halki näköpiirissään tragedianäyttämön mahdollistamaa mielen, merkityksen ja subjektin eheyden kyseenalaistamisen praksista.

Tällainen korostus saattaisi johtaa ajattelemaan, että tragediassa on kyse yksinomaan “negatiivisuudesta”, destruktiosta - kaikenlaisesta mielen ja merkityksen hajottamisesta. Liian kapeasti ymmärrettynä bataillelainen transgression käsite kiinnittääkin lukijan huomion etupäässä olemassaolon kiellettyihin, likaisiin, vaarallisiin sekä väkivaltaisiin puoliin ja tuntuu liputtavan irrationalismin sekä väkivaltaisen, uhrauksellisen mystiikan puolesta.

Mutta Lehmannille traaginen kokemus ei tarkoita yksinomaan ihmisen tuhoisten ja vaarallisten aspektien lähestymistä tai niiden valloilleenpäästämistä. Traagisen näyttämön sisällä elää yhtä lailla myös mahdollisuus erilaisten yhteisyyden muotojen ja yhteisen kokemuksen kehittymiselle. Transgression ele on syvällisellä tavalla ambivalentti: kyseenalaistaessaan merkityksen ykseyden ja subjektin eheyden se voi toimia myös alkupisteenä uudenlaisten ruumiidenvälisten yhteyksien syntymiselle. Rajojen murtuessa, käsitteellisten turvaverkkojen sortuessa saattaa syntyä myös tilaa horisontaalisille, solidaarisuutta kasvattaville affektiivisille yhteyksille. Tässä pelissä keskeisenä toimijana on ennen kaikkea näyttämöllinen mimesis.

Lehmannille mimesis ei tarkoita jäljittelyä tai toisintamista representaation mielessä, vaan pikemminkin - ja tässä hän on velkaa ennen kaikkea Adornon esteettiselle ajattelulle - kehollista, affektiivista samaistumisen tapahtumaa. Mimesis on pelissä näyttämöllä ennen kaikkea silloin, kun katsoja/esiintyjä unohtaa älyllisen rajanteon kuvannetun ja kuvannettavan välillä ja “tempautuu” kehollisesti mukaan yhteiseen affektiiviseen leikkiin. Mimesistä ei tule näin ollen missään nimessä käsittää yksinomaan draamallisen teatterin ominaisuudeksi (so. elävien ihmisten jäljittelyksi draamallisten hahmojen muodossa), vaan se on pelissä jo tätä “alkuperäisemmällä” näyttämöllisen konstituution tasolla: myös ja kenties ennen kaikkea tanssissa, sirkuksessa ja performanssissa. Mimeettinen impulssi operoi missä hyvänsä, myös “ei-esittäväksi” käsitetyssä esityksellisessä toiminnassa.

Tätä kautta ajateltuna näyttämöllisessä mimesiksessä ei ole ensisijaisesti kyse matkimisesta tai representaatiosta, vaan pikemminkin kehollisten resonanssien paikantamisesta sekä ruumiden välisten rajojen sumentumisesta. Näyttämöllinen mimesis signaloi omalta osaltaan jo tietynlaista rajanylitystä ja sitä kautta yksilösubjektin eheyden kyseenalaistumisesta. Teatterillisuuden ytimessä operoiva mimesis on olevien - sekä ihmisten välisten että ihmisen ja tälle vieraiden olevien välisten - raja-aitojen kaatumista sekä liudentumista. Nimenomaisesti mimeettinen suhde Toiseen mahdollistaa myötätunnon, säälin ja solidaarisuuden kokemukset. Teatterisituaatiossa onkin aina pelissä kollektiivisessa kokemuksessa syntyvä spontaanin solidaarisuuden mahdollisuus. Traaginen näyttämö (sekä katsomo) on aina ihmisten välisen horisontaalisen, välittömän yhteyden mahdollinen synnyinsija.

“Valtio, politiikka sekä yhteiskunnalliset vallanpitäjät näkevät itsensä ainoina legitiimeinä poliittisten subjektien välisten yhteyksien välittäjinä. Esittäjän ja katsojan välisessä mimeettisessä suhteessa on pelissä sellainen keskinäisen yhteyden, kontaktin ja “yhteiskunnallistumisen” muoto, jonka ne haluaisivat pitää omana yksinoikeutenaan.”9

Refleksiivinen momentti ja kesuura
Tämä kaikki saattaisi hämätä luulemaan, että Lehmannin mukaan traagista näyttämöä tulisi ajatella yksinomaan jonkinlaisena ekstaattisen välittömyyden tilana, jonka viimekätisenä tehtävänä on sammuttaa kaikki käsitteellisen ajattelun ruumista tukahduttavat prosessit ja mahdollistaa sokealle affektiivisuudelle antautuminen. Näin yksioikoista käsitystä ei Lehmannin monisyinen ajattelu kuitenkaan tue. Tragödie und dramatisches Theaterin tarjoamassa jäsennyksessä reflektio ja etääntyminen näyttelevät vähintäänkin yhtä suurta roolia kuin “sokea” mimeettinen luovuttautuminen transgressiivisille impulsseille.

Lehmanille traaginen kokemus vaikuttaisi tarkoittavan pikemminkin jonkinlaista kaksinapaista huojahtelua välittömän mukaantempautumisen sekä etääntyvän arvioinnin välillä. Traaginen näyttämö mahdollistaa ja sisältää rakenteellisesti molemmat näistä asenteista; traagisen kokemuksen piirissä ne itse asiassa edellyttävät ja syventävät toinen toisiaan.

Tässä kohdin Lehmann tukeutuu Hölderliniin. Tämä kirjoitti Huomautuksissaan Sofokleen kääntämisestä, kuinka traagiselle esitykselle on kaikkein olennaisinta kesuuran, so. katkoksen ilmaantuminen traagisen “transportin” keskelle; traagisen dramaturgian rakenteen kannalta olennaisin hetki on juonen kulussa tapahtuva etännyttävä poikkeama, traagisten kuvien, “mielteiden” (Vorstellungen) mukaansatempaavan seuraannon keskeytyminen. Tällainen rakenteellinen katkos mahdollistaa etäisyyden ottamisen traagisen kohtalon aukikeriytymisen prosessiin. Kesuurassa näkyväksi tulee yksittäisten “kuvien” asemesta itse “kuvauksen” tapahtuma.10

Kesuura on traagisen kokemuksen nivelpiste: hetki, jossa traaginen näyttämö tulee tietoiseksi itsestään - voimatta kuitenkaan kokonaan irtautua oman tapahtumisensa mimeettisestä painovoimakentästä11. On kiinnostavaa, kuinka Hölderlin paikantaa kesuuran sekä Oidipuksessa sekä Antigonessa myyttisen näkijähahmon Teiresiaan pitämään puheeseen. Teiresiaan, sokean ennustajan hahmo toimii Lehmannille itse asiassa laajempana metaforana sekä katsojan positiosta että itse traagisen reflektion luonteesta: Teiresias kykenee ennustajana “näkemään”, mitä tragediassa tulee tapahtumaan, mutta hänen tietonsa ei kuitenkaan voi estää tapahtumien ennaltamäärättyä kulkua. Hän on tässä mielessä katsojan vastine näyttämöllä: osa tragediaa mutta kuitenkin siitä erillään, samanaikaisesti tarkkailija että osallistuja; yhtä aikaa sekä mukana että syrjässä.

Kesuuran ajatusta laajentaen: traagiseen näyttämöön sisältyy aina kaksi toisiinsa kietoutuvaa juonnetta. Tragedia operoi kaksisuuntaisesti; sitä ajaa sekä affektiivinen pyrkimys ajaa rationaalinen, hallintaan ja haltuunottoon pyrkivä ajattelu pois raiteiltaan että reflektiivinen pyrkimys arvioida kriittisesti tätä Järjen raiteiltaan ajautumisen prosessia. Tässä mielessä se operoi valistuksen ja valistumattomuuden pimeällä rajapinnalla - paikassa, jonka nykyinen sivilisaation kriisytymisen prosessi on jatkuvasti tuomassa yhä raaemmin näkyville.

- - - -

Lehmannin piirtämässä kuvassa traaginen näyttämö näyttäytyy siis avoimena kriittisen negaation mahdollisuutena.

Draamallisen dispositiivin purkautumisen myötä sille avautuu uudenlaisia mahdollisuuksia: sillä on nyt tilaisuus löytää omien horisontaalisten potentiaaliensa päättymätön kirjo ja kokea kenties aivan uudenlainen kukoistus. Näyttämölliset keinot valtadiskurssien horjuttamiseen ja olemassaolon yöpuolen avaamiseen ovat näet laajemmat kuin koskaan; myös tarve traagisen näyttämön mahdollistamille sekä trangressiivisille että transformatiivisille kokemuksille on kenties kipeämpi kuin koskaan modernin aikakauden historiassa.

Ajassa, jonka keskeisimpiä taustakokemuksia on jatkuva elinolosuhteiden romahduksen, yhteiskunnallisen rappion ja kulttuurin lopullisen poispyyhkiytymisen uhka, tragedian avaama mahdollisuus merkityksettömyyden ja mielettömyyden reaalisuuden kokemukselliseen kohtaamiseen saattaisi aivan yllättäen olla merkitä myös jonkin tervehdyttävän prosessin alkua. Traaginen näyttämö sijoittuu sille marginalisoidulle kentälle, jossa sivilisaatio törmää - ja on jatkuvasti törmäämässä - oman toiseutensa, so. ruumiin, luonnon ja affektiivisen kokemuksen asettamiin rajoihin.

Nykyisessä ideologisen vakuuttuneisuuden ja teesiytyneen, asemiinsa jumittuneen, yhä kärjistyvän “keskustelun” tilassa tragedian näyttämö voisi ylittää kaikki jähmettyneet, riitelevät “vaihtoehdot”: se voisi puhkaista sekä katteettoman optimismin että lamaantuneen pessimismin. Se voisi piirtää näkyviin päämäärätietoisen puheemme ja toimintamme rajat sekä suunnata katseen niiden tuonpuoliseen todellisuuteen: elämän, kuoleman, kehojen, yhteisyyden, väkivallan, solidaarisuuden ja myötätunnon kentille.

Kirjoittaja on neljännen vuoden dramaturgiopiskelija, filosofian maisteri ja satunnainen esseisti.

VIITTEET:

1. Tragödie und dramatisches Theater. Alexander Verlag, Berlin, 2013. Teoksesta poimittujen lainausten suomennokset ovat omiani.

2. “Diskursiivisuus” ei Lehmannin käyttämänä käsitteenä pohjaudu kovinkaan vahvasti Foucault’n diskurssiteoriaan; ennemmin termi on velkaa Frankfurtin koulukunnan “diskursiivisen ajattelun” käsitteelle. “Diskursiivinen” tarkoittaa tässä kontekstissa ennen kaikkea tiettyä intellektualisoivaa suhtautumistapaa olevaan: käsite viittaa kaikenlaisiin erittelyyn, luokitteluun ja käsitteelliseen etääntymiseen perustuviin maailmanjäsennyksen modaliteetteihin - pikemminkin kuin Foucault’n “diskursiivisiin käytäntöihin” kielellisten ja ruumiillisten valtajärjestelmien järjestäytymisen tapoina.

3. Ks. “Haava Woyzeck”: Germania – kuolema Berliinissä: näytelmiä ja muita tekstejä. Suom. ja toim. Riitta Pohjola. Helsinki: VAPK-kustannus, 1992.

4. Lehmann, 551.

5. Ks. Georges Bataille, “Fasismin psykologinen rakenne” teoksessa Noidan oppipoika. Kirjoituksia 1920-luvulta 1950-luvulle. Gaudeamus, Helsinki, 1998 sekä esim. Tiina Arppe: Pyhän jäännökset. Ranskalaisia rajanylityksiä: Mauss, Bataille, Baudrillard. Tutkijaliiton julkaisusarja 72. Tutkijaliitto, Helsinki, 1992.

6. Ks. Philippe Lacoue-Labarthe, “Hölderlinin teatteri” teoksessa Friedrich Hölderlin: Huomautuksia Sofokleen kääntämisestä. Toimittanut ja suomentanut Esa Kirkkopelto. Helsinki: Loki-kirjat, 2001.

7. Ks. tästä Ari Hirvonen, “Traagisen esityksen jäljillä“ teoksessa Mikä mimesis? Philippe Lacoue-Labarthen filosofinen teatteri. Toim. Ari Hirvonen & Susanna Lindberg. Tutkijaliitto, Helsinki 2009; s. 63-64.

8. Ks. ed. sit. s. 75.

9. Lehmann, s. 41.

10. Friedrich Hölderlin, Huomautuksia Sofokleen kääntämisestä, s. 61.

11. Tämän etäisyydenoton ajatuksen kautta jopa Brechtin V-efektin voi itse asiassa asettaa osaksi samaa teatterillisen ajattelun jatkumoa.

 

 

 

 

 

Tags: