Dramaturgiasta – vihasta, rakkaudesta, ajasta

|
Blog

Dramaturgian koulutusohjelman blogi, jossa Teatterikorkeakoulun dramaturgian opettajat ja opiskelijat käyvät keskustelua dramaturgiasta, dramaturgian opiskelusta, näytelmistä ja niiden kirjoittamisesta - ynnä muusta. Blogikirjoitukset vaihtelevat pidemmistä, artikkelimaisista teksteistä lyhyisiin lastuihin.

---

Dramaturgian koulutusohjelman blogin eka postaus ever. Teksti on hieman muokattu versio huhtikuussa 2015 Teatterikorkeakoululla nk. professorin prologissa pitämästäni esitelmästä. Tekstissä esitellään neljätoista erilaista dramaturgian määritelmää sekä kaksi arkkidramaturgia. Olkaa hyvät!

Et ole koskaan yksin, saati kaksin.

Näin kirjoittaa dramaturgian opiskelija Juho Keränen pienoisnäytelmänsä Eka kerta yhteydessä.

Et ole koskaan yksin, saati kaksin.

Tai:

We still haven’t earned the ducks.

Tai:

Tärkeintä meidän työssämme, Kostja, kirjoitimmepa tai esiinnyimmepä näyttämöllä, ei ole maine eikä kunnia, vaan kyky kärsiä.

Tai:

Tulla sen arvoiseksi, mitä minulle on tapahtunut.

Tällaisiä irrallisia repliikkejä nousee mieleen mujusta esiin, kun koetan miettiä “mistä dramaturgiassa on kyse”.  Mistä dramaturgiassa on kyse. Minulle siinä on kyse ainakin rakkaudesta, vihasta ja ajasta.

Yritän tässä tekstissä muotoilla käsitystäni dramaturgiasta. Tulen siteeraamaan monia ihmisiä ja monia tekstejä, tieten ja tietämättänikin. Sillä: et ole koskaan yksin, saati kaksin. Dramaturgiassa on kyse asioiden välisistä suhteista, esityksen ja tekstin suhteesta, katsojan ja teatteritapahtuman suhteesta.

Oma dramaturgiakäsitykseni on muodostunut keskusteluissa, yhteydessä toisiin ihmisiin. Se on muotoutunut ennen kaikkea esityksiä tekemällä, ja opettaessa myös, ja työstyy edelleen.

*

Dramaturgia on esityksen eri elementtien yhteen kutoutumista.

Dramaturgia on jatkuvaa liikettä.

Dramaturgia on keskustelua, suhteita, ekologiaa.

Dramaturgia on minkä tahansa materiaalin järjestämistä esitykseksi. Se on näkökulmien vaihtamisen taitoa. Se on “asioiden esittämistä niin, ettei katsoja pitkästy”.

Dramaturgia on teatteriksi ajattelemista.

Dramaturgia on krittiisen palautteen ja keskustelun integroimista itse teatterin tekemisen prosessiin.

Dramaturgia on ajan käsittelyä.

Dramaturgia on teoksen muodon ja sisällön tuomista samaan magneettiseen kenttään.

Dramaturgia “on alkanut merkitä näytelmien sommittelun poetiikan lisäksi esityksen tekemisen prosessin kokonaisuutta.”

Dramaturgiassa on kyse on teatteritapahtuman arkkitehtuurista, teoksen osien yhdistymisestä ja sitä, miten eri osat synnyttävät merkityksiä yleisölle.

Nämä määritelmät on poimittu erilaisista dramaturgiaa käsittelevistä teksteistä. Dramaturgia on siis montaa asiaa, joskaan ei välttämättä niitä kaikkia yhtä aikaa tai samoille ihmisille. Dramaturgia on kiistanalainen käsite. Dramaturgian kenttä on jatkuvassa muutoksessa. Kansainvälisesti viimeiset parikymmentä vuotta on käyty kiivasta keskustelua dramaturgian ja dramaturgien piirissä, miten dramaturgia tulisi ymmärtää. Keskeistä lienee ainakin se, että viime vuosikymmenet on korostettu sitä, että dramaturgia rakentuu suhteessa esitykseen. Ajatellaan, että dramaturgiassa, viimeistään 1700- luvulta eteenpäin, on kyse tekstin ja esityksen suhteesta; elävästä esityksestä ja elävän esityksen suhteesta yleisöönsä ja ympäristöönsä.

*  

Palaan joihinkin näistä määritelmistä tässä tekstissä. Lähden liikkeelle kuitenkin eräästä, ehkä omatekoisemmasta muotoilusta: dramaturgia on teatterin rakastamista ja teatterin vihaamista. Dramaturgia on huolehtimista teatterista, ja se on syvää tyytymättömyyttä siihen.

Suhteeni teatteriin on ambivalentti, ja luulen että viha-rakkaussuhde teatteriin kannattelee monia dramaturgeja, ja monia muitakin teatterintekijöitä. Rakastan teatteria. Vihaan teatteria. Vihaan teatterin rakastamiseen läheisesti liittyyviä Totuuksia Teatterista: “teatterissahan –“, “ teatterihan on –“, “näyttämöllähän on aina nainen ja mies”, “draamassahan—“  tietänette mitä tarkoitan. (Tottakai olen monesti löytänyt myös itseni laukomassa näitä totuuksia. On varmaan mahdotonta elää yli nelikymppiseksi, ja opettaa dramaturgiaa, ja olla sanomatta latteuksia; taide sitä ja teatteri tätä, ainakin joskus. )

Ja rakastan syvästi teatterin vihaamiseen liittyvää teatterin traditiota.

Teatterille vihamielinen juonne kulkee läpi länsimaisen historian ja ajattelun Platonista alkaen. Mutta erikoista on, että teatteria eivät kuitenkaan vihaa vain filosofit ja kirkonmiehet, vaan myös teatterintekijät itse. Teatterissa tämä itseinhon ilmiö on ehkä voimakkaampi kuin toisissa taiteissa.

Ja kuitenkin: teatteri on viimeistään 1900-luvulla ottanut osaksi itseään tuon kriittisen asennoitumisen, imaissut sen sisäänsä. Teatteriuudistajat, kuten Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Tadeusz Kantor, Gertrude Stein ovat kaikki saaneet polttoaineensa vihasta tai karsastuksesta vallitsevaa teatteria kohtaan, kuten mm.  Martin Puchner esittää.  Paljon hienoa teatteria on tehty ja näytelmiä kirjoitettu tämän vihan ja intohimoisen tyytymättämyyden voimalla. Teatterilla on kyky imeä itseensä, ottaa sisäänsä tuo viha ja kritiikki, ja se on ollut teatterin 1900-luvun kukoistuksen syy. Teatterilla on tosin kysy teatrikalisoida myös teatterin vihaaminen. Esitys, teatterin leikki, on ikään kuin vahvempi, se alkaa jostakin nurkasta käsittääkseni aina uudestaan; vieraannuttaminen imetään osaksi esitystä. 

Teatterintekijöille tuo teatterin vihaaminen voi olla käyttövoima, se voi olla parhammillaan kiihkeää tyytymättömyyttä vallitsevaan tilanteeseen, intohimoista ja hedelmällistä. 

*

Dramaturgian ja dramaturgin ammatin historian tämä, todellinen tai oletettu, teatterin vihaamisen ja teatteripuritanismin juonne kytkeytyy voimakkaasti.

Gotthold Efraim Lessing on hahmo, josta voidaan katsoa modernin dramaturgian alkaneen. Dramaturgia, joka kreikan kielessä tarkoittaa näytelmän sommittelua, alkaa tarkoittaa laajemmin teatterin tekemiseen liittyvää käsitettä Lessingistä eteenpäin.  

Lessing oli näytelmäkirjailija (mm. Nathan viisas -näytelmä), joka oli mukana perustamassa yhtä Saksan ensimmäisistä teattereista Hampuriin 1767.  Projekti oli valistushenkinen ja kasvatuksellinen ja yhteydessä kansallisen heräämiseen projektiin. Lessing alkoi julkaista tuossa yhteydessä  julkaista lehtinä Hampurin dramaturgiaa, esseitä joissa hän käsittelee esimerkiksi näytelmän kirjoittamista, teatterin ohjelmistoa, esityksen ja tekstin suhdetta. Tuosta Hampurin dramaturgiasta katsotaan modernin dramaturgian käsityksen saaneen alkunsa.

Alkuun Hampurin dramaturgian esseissä Lessing kommentoi esitykisä suoraan, käsittelee ohjelmistovalintoja, tarjoaa yleisölle taustatietoa ja näkökulmia, mutta myös suhtautuu kriittisesti esimerkiksi näyttelemisen tapaan. Ennen pitkää Lessing joutui hankaukseen Hampurin teatterin näyttelijöiden kanssa. Näyttelijöitä sapetti Lessingin julkinen kritiikki näyttelemisestään, ja he ilmoittivat, että joko Lessing ei enää kirjoita näytännöistä, tai he eivät näyttele. Niin Lessing, Hampurin dramaturgian loppupuolen esseissä, joutuu pitäytymään teoriapuolessa.

Lessingin hahmoon ja tähän konfliktiin näyttelijöiden kanssa kiteytyy paljon dramaturgiasta ja dramaturgian historiasta.  

Dramaturgi on älykkö ja kriitikko, “koinsyömä dramaturgi”, joka ei ymmärrä käytännön haasteista mitään, ja joka pitää jossakin vaiheessa vaientaa, että muut pääsevät tekemään työtään.

Toisaalta, sama Lessing oli nuorempana pannut yhdessä pystyyn kaveriensa kanssa teatterin, ja taannut sen velat, ja teatterin kariuduttua, joutunut pakenemaan velkojien ajamana, velkavankeuden uhalla Berliinistä pois: siis teatterin rakastaja. Dramaturgi on teatterin takaaja, se joka asettuu teatteritoiminnan takaajaksi niin henkisesti kuin konkreettisestikin.

Eräs tapa ymmärtää modernin dramaturgian synty on tämän “teatterin vihaamisen”, tai teatteriin liittyvän krittisen palautteen ja keskustelun, omaksuminen sisään ja mukaan teatterin tekemisen prosessiin.

Dramaturgi, ja toisinaan kirjailijakin, on nähty teatterin väistämättömänä ulkopuolisena. Itse ajattelen, että teatteri ja näyttämö on on tietynlainen suhde, tilanne, joka asettuu eri tavoin erilaisiin väleihin: esiintyjän ja katsojan väliin; tekstin ja esityksen väliin. Teatterin tai näyttämön sisäpuoli ja ulkopuoli, tai polttopiste ja ulkoreuna, vaihtelevat ja ovat milloin missäkin. On näkökulmasta kiinni, missä on sisäpuoli ja ulkopuoli. Ja kaikkiin noihin suhteisiin liittyy dramaturgia.

*

On hankala irrottaa dramaturgian kriittistä funktiota ja teatterintekemisen luovaa toimintaa toisistaan. On hankala kuvitella pelkkää sokeaa toimintaa, ilman dramaturgiaa ja ilman reflektiota – ja toisaalta, kriittinen dramaturginenkin toiminta on toimintaa, tekemistä. Nykyään sitä paitsi dramaturginen funktio ikään kuin yhä enemmän leikkaa läpi kaikkien teatteriammattien. Dramaturginen reflektio ja luova toiminta ovat saman prosessin eri vaiheita, taiteilijan työn eri puolia.

Dramaturgia, niin kuin sen ymmärrän, ei ole ulkopuolisuutta vaan taiteellisen työn praktiikan ytimessä, jokaisen praktiikan: dramaturgisia valintoja tekee niin esiintyjä, dramaturgi, ohjaaja, jokainen taiteilija oman materiaalinsa äärellä. Olemme kaikki dramaturgeja, on mahdotonta ulkoistaa sitä kokonaan toisaalle: on mahdotonta vain tuottaa tai toimittaa, kritiikittömästi ja sokeasti, on mahdonta vain tehdä. Dramaturgian voi ymmärtää kaikkia taiteita läpileikkaavana piirteenä.

*

Dramaturgian voi ymmärtää myös omana taiteen ja taidonalanaan. Dramaturgian voi ymmärtää näkökulmana, esitykseen mutta kaikkeen muuhunkin. Dramaturgia voi ymmärtää asenteena, eetoksena, tajuna.

Omana alanaan se hajaantuu moneen, siitä riippuen että mikä on materiaali; teksti vai esitys? Ja mikä on taidelaji, tehdäänkö elokuvaa, näytelmää, mainosta, näyttelyä? Mikä lajityyppi, mikä tyylilaji? Dramaturgiassa hyvin vähän asioita, jotka pätisivät joka paikkaan.  Jos sellaisia on, ne eivät ole yleispäteviä sääntöjä, vaan liittyvät minusta kulloisenkin materiaalin tuntemiseen ja kulloisenkin yhteyden, kontekstin (taidelajin, yhteiskunnallisen tilanteen jne) tuntemiseen.

Dramaturgia on kyhäämistä, kehkeytymistä, kehimistä. Dramaturgia on suhdetta materiaaliin, materiaalin tuntemista.  Se voi olla nakertamista, tai leikkaamista ja liimaamista, tai kyyhöttämistä materiaalin äärellä, tai joskus vaikka dynamiittipanosten asettamista ja laukaisemista.

Dramaturgian analogiaksi voi ottaa kuvanveiston. Jyrki Siukonen kirjoittaa Vasara ja hiljaisuus –nimisessä kirjassaan, että voi ajatella että on olemassa yhden materiaalin hallintaan ja mestaruuteen siinä perustuvaa veistämistä. Toisaalta on olemassa, ehkä nykykuvanveistolle tyypillisempää, monen eri materiaalin kanssa toimimista, jossa taiteilija on bricoleur, joka kerää, kokoaa, kaapii satunnaisia materiaaleja joista sitten kyhää ja kokoaa veistoksen, improvisoi sillä mitä on. Jossa teoksen synty lähtee liikkeelle siitä mitä on käsillä, sen mahdollisuuksista.  

Walter Benjaminin eräässä pienessä tekstissään hahmottama leikin ja tarinan ero on ollut minulle hedelmällinen tapa koettaa jäsentää dramaturgiaa irrotettuna draamallisesta tai kertovasta rakenteesta. Tarina on Benjaminin mukaan aikuisen tapa jäsentää “käsitellä surujaan ---“ ja lapsen tapa taas on toisto, asian kokeminen uudestaan ja uudestaan, leikkimällä.  Näen tässä kaksi erilaista dramaturgista moodia, tarinan ja leikin, jotka voivat elää yhdessä ja vuorotellakin, mutta joissa kiteytyy kaksi erilaista suhdetta materiaaliin, kaksi erilaista dramaturgiaa.

*

Kitka.

Olen joskus määritellyt oman lähestymistapaani teatteriin ja dramaturgiaan kitkan dramaturgiaksi. Kitka on fysiikassa “kahden kiinteän kappaleen toisiaan koskettavien pintojen välissä olevaa liikettä, tai liikkeen alkamista, vastustava voima”. Kitka on ilmiö, jonka vastustamiseksi kappaleen on tehtävä työtä (W). Tällöin, työllä, kappaleeseen varastoitunutta energiaa muuttuu energian muiksi muodoiksi.  

Kitka ilmiönä vaikeasti kuvailtavissa fysikaalisesti, koska siihen vaikuttavat monet syyt. Lepokitka on yleensä suurempi kuin liikekitka, siis niin että liikeelle lähtemiseen tarvitaan enemmän työtä, mutta sitten kun kappale on liikkeelle, vähempi työ riittää. Mutta on myös tilanteita, joissa liikekitka on lepokitkaa suurempi.

Kitkan dramaturgialla olen viitannut on käynnistymisvaikeuksiin, vaikeuksien kautta etenemiseen ja luovaan prosessiin olennaisesti kuuluvaan pähkäilyyn, vastukseen ja vastustukseen. Tämän tunnistanee jokainen taiteilija tai jokainen mihinkään ryhtyjä

Paitsi että kitka on prosessin tekijä, kitka on ollut työssäni dramaturginen elementti. Minua ovat kiinnostaneet eri esitysmateriaalien suhteet toisiinsa, toisiaan vierovat ja toisensa kyseenalaiseen valoon saattavat materiaalit, törmäykset ja vaivaannuttavat tauot.   

Olen ollut kiinnostunut esityksessä tuosta rajapinnasta, kitkasta ja vastustuksen hetkestä itsestään. Useissa töissäni olen ollut kiinnostunut toistosta; esityksen dramaturgia on perustunut jonkun tietyn törmäyksen toisintamiseen ja varioimiseen.

Niin paljon kuin ihailenkin tarinan eteenpäinviemisen taitoa, sujuvuutta, lumoa, oma työni on enemmän asettunut tuohon kitkan, häirinnän ja pysähtymisen hetkiin. Ajattelen että pysähtymisen, pysäyttämisen taju on hyvin olennaisesti dramaturgista.

Ohjaaja Raila Leppäkoski, joka 1990-luvulla opetti Teatterikorkeakoulussa ohjaajantyötä, sanoi että ohjaajan tärkein tehtävä on huutaa action. Näin varmasti on, joltakin kantilta katsottuna. Tästä muunnelma – olisiko dramaturgin tärkein tehtävä sitten huutaa: stop?

Stop. Hei nyt hetkinen. Mietitään vielä. Ei toi ihan noin mene. Tauko.

Tauko.

Bertolt Brechtin dramaturgian keskeisin elementti on tuo pysäyttämisen ele: Brechtin teatterissa pysäyttäminen on edellytys sille, että asiaa voidaan tarkastella kriittisesti. Jotkut nykydramaturgiat taas rakentavat tuosta pysäyttämisestä esteettisen perustansa, pointti on tuo pysäyttäminen itsessään.

Ajattelen, että jokainen taiteilija voi sekä huutaa action, että huutaa stop, toimia niin materiaalin tuottajana kuin kriittisenä tarkastelijana.

*

Muisto: We still haven’t earned the ducks. Emme ole vielä ansaineet ankkoja. Kyyhötän Kolmannen kerroksen Parasiitti-studionäyttämön katsomossa Davidin kanssa. Esityksessä jota teemme, David Lindemann dramaturgina, minä ohjaajana, on hieno loppukohtaus, joka perustuu siihen, että esiintyjät kuljettavat päidensä päällä tasapainotellen keltaisia kumiankkoja. Mutta meiltä puuttuu materiaalia sitä ennen; materiaalia joka oikeuttaisi, lunastaisi kumiankkojen naivismin. We still haven’t earned the ducks.

Tätäkin dramaturgia on: jaettu, fyysinen kokemus, tässä tapauksessa puutteen ja väsymyksen kokemus, tuntu. 

Dramaturgia usein ymmärretään teoreettisena, älyllisenä toimintana, mutta minustas se perustuu ja palautuu hyvin ruumiillisiin ja materiaalisiin kokemuksiin, tuntuisuuteen. Materiaalin tuntuun; mitä tuo materiaali kulloinkin onkin, sanoja, esityksen aikaa, tilaa. Dramaturgia kietoutuu ruumiillisiin kokemuksiin ja prosesseihin, kokemukseen rytmistä, tapahtumisen auki kiertymisestä ja kehiytymisestä. Se perusutuu tuntuun, tajuun: nyt leikkaa, nyt hidasta, jotakin puuttuu, jotakin on liikaa. Se palautuu rytmeihin, hengitykseen ja pulssiin.

Dramaturgia on henkilökohtaista, mutta se voi myös muuttuua yhteiseksi. Tuollaisen yhteisen dramaturgisen mielen ja ymmärryksen syntyminen ja virittyminen työryhmän tai teatterin sisälle, ja parhaimmillaan myös yleisön ja esityksen suhteeseen, on parasta. Sillä yleisö on se viimekätinen dramaturgi, se joka muokkaa tekijöiden  tuottamasta materiaalista esityksen. Niin kokeellisissa, osallistavissa dramaturgioissa kuin juonivetoisessa puhenäytelmässäkin, kautta aikain, kyse on katsojan kokemuksesta. Dramaturgiassa, silloin kun se elää, on siksi aina läsnä potentiaalisuus, keskeneräisyys, avoimuus.

*

Dee, dramaturgian koulutusohjelma, on kansainvälisesti ottaen harvinaisuus. Useimmiten ohjelmat ovat profiloituneet joko draamakirjoittamiseen tai dramaturgiaan, mutta d ei, vaan on jo usemman vuosikymmenen horjunut siinä välillä, ollut sekä että.  

Teakin koulutusohjelma on ollut nimeltään dramaturgia, mutta tavoitteena on viime vuosikymmenet, ollut kouluttaa ennen kaikkea näytelmäkirjailijoita, ei niinkään dramaturgeja. Miten on käynyt? Näytelmäkirjailijoita on tullut, samoin prosaisteja, jonkin verran esitysten tekijöitä, ja jonkin verran, vahingossa, sivutuotteena, dramaturgejakin. Käytännössä dramaturgian koulutusohjelmasta valmistuneet taiteilijat toimivat useimmiten monessa eri ammattiroolissa, vaihdellen.

Oman näkemykseni mukaan, dramaturgian koulutusohjelmassa 1990-luvulla opiskelleena, ja 2000-luvun alussa lehtorina olleena, koulutusohjelman traditio on laaja-alainen ja moniarvoinen. Tätä perinnettä, tulkintaani siitä, yritän parhaani mukaan nyt professorina jatkaa. Se merkitsee sitä, että d:llä ei opiskella yhteen ammattiin, vaan lähdetään liikkeelle kysymisestä: mitä on dramaturgia, mitä se voisi olla, mitä on näytelmä. Kysymisestä liikeelle lähteminen vaatii  turhautumisen sietämistä, itsessään ja opiskelijoissa. Se aiheuttaa kitkaa suhteessa ympäristöön, jossa osin toimitaan ammattirooleille uskollisemmin.  Se merkitsee yritystä yhä uudelleen valita se, että ei tiedä, että asia voi olla toisinkin, että nyt jokin tämän prosessin, tämän teoksen kohdalla on näin, mutta voi olla toisinkin

Dramaturgian koulutusohjelma on suhteessa perinteeseen, niin draaman, näytelmäkirjallisuuden traditioon kuin dramaturgian vaikeammin hahmotettavaan ja katoavampaan traditioon. Nuo traditiot ovat taiteiljalle maastoa, multaa, keskusteluseuraa, mutta menneisyydestä ei suoraan voi johtaa lauseita tai toimintaohjeita suhteessa nykyisyyteen.

Ajattelen, että d:n konsepti on hieno. Jos sitä ei olisi, se pitäisi keksiä. Sen salaisuus on epämääräisyydessä ja hankauksessa, se on ollut taiteelle otollinen ympäristö. En usko sen syntyneen ydinainesanalyysin tuloksena. Toinen “menestystekijä”, epämääräisyyden lisäksi, on tekeminen. Dramaturgiaa ja teatterille kirjoittamista opiskellaan esityksellisesti,  tiiviissä yhteydessä muiden alojen opiskelijoihin, tekemällä, näyttämöllä, eri tavalla kuin missään muualla. Näissä kahdessa, kysymyksestä lähtemisessä ja opiskelun esityksellisyydessä, on terävöitettävää, niissä voi ja pitää mennä pidemmälle, mutta ne ovat hyviä lähtökohtia. Niiden varassa voi yrittää kohti sitä mikä on taideopetuksessa vaikeinta: tähtäin on jossakin mitä ei vielä ole, mitä kukaan ei tiedä.

*

Ajan taju.

En tiedä, onko olemassa mitään yhtä, läpileikkaavaa taitoa joka yhdistäisi dramaturgiaa eri osa-alueilla, tekstin dramaturgiaa ja esityksen dramaturgiaa, erilaisia lähestymistapoja. Kyse on pikemminkin perheyhtäläisyydestä.

Jos sellainen olisi, ajattelen että aika, ja ajan käsittely, olisivat ehkä lähinnä sellaista eri dramaturgioita läpileikkaavaa piirrettä. Niin näytelmää kirjoittaessa, kuin esityksen dramaturgiassa, ollaan tekemisissä ajan kanssa, tavalla tai toisella. Dramaturgia voi olla ajan pysäyttämistä, tai pysähtymistä ajan ääreen.

Nykydramaturgioissa aika itsessään tulee usein kokemuksen kohteeksi. Nykyteatterissa erilaiset hidastuksen, hitauden, esityksen eri elementtien keksinäisen häirinnän poetiikat ovat olleet keskeisiä. Esityksen kummallisuus: se seikka, että joku menee toisten eteen ja alkaa esittää jotakin, tekee jotakin turhaan, “omaan laskuunsa”,  itse esittöämisen ele tai kokoontumisen tapahtuma voi olla kokemuksen kohteena, fiktion tai tarinan tai “sisällön” sijasta. Esitys ei välttämättä perustu katsojan oman ajan korvaamiseeen esityksen ajalla, katsojan imemisellä esityksen aikaan, vaan saattaa pikemminkin pysäyttää ja hidastaa. Tehdä ajasta ja tapahtumisesta itsestään esteettisen kokemuksen kohteen.

Ajan taju on dramaturgiassa keskeistä myös sitä kautta, että esitys on katoavaa taidetta, ja velkaa ennen kaikkea omalle ajalleen ja ympäristölleen. Tämä ei tarkoita välttämättä suoraviivaista ajankohtaisuutta, mutta se voi olla joskus sitäkin. Se voi olla myös salaisempaa ja hitaampaa, nykyisyyden vastustamista, heikkojen impulssien kuuntelemista ja synnyttämistä. Sen kysymistä, minkä aika on nyt.

Dramaturgia on paitsi aktiivista poiesista, luomista, myös kuuntelua.  Mittakaavan tajua, dramaturgian tajua, dramaturgian hahmottamista ja dramaturgiaan asettumista; sen ymmärtämistä mistä on osa, että on osa.

Dramaturgian, ajan ja materiaalisuuden suhde on voimakenttä, jossa on paljon vielä ajateltavaa. Jos dramaturgian ymmärtää ajan tajuna, dramaturgia voi olla myös reitti ymmärtää toisenlaisia ajallisuuksia; materiaalien erilaista aikaa: talon aikaa, kiven aikaa, perhosen aikaa.

*

Tuhannen ja yhden yön satujen Sheherazade on visiirin tytär, joka itse haluaa puolisoksi hullulle kuninkaalle, kuninkaalle joka aina tappaa vaimonsa hääyön jälkeisenä aamuna. Sheherazade arvelee, että liitto on edessä ennemmin tai myöhemmin, koska nuoret naiset ovat valtakunnasta jo vähentyneet, ja Sheherazadella on missio siten mahdollisesti pelastaa muita “oikeuskoisten tyttäriä”.

Sheherazade saa tahtonsa läpi, ja menee naimisiin kuninkaan kanssa. Kun kuningas on nauttinut Sheherazaden rakkautta, Sheherazade pyytää haettamaan pikkusisarensa, ja pyytää lupaa viihdyttää kuningasta ja sisartaan loppuyön ajan tarinankerronnalla.

Sheherazade alkaa kertoa tarinaa, mutta lopettaa jännittävään kohtaan, juuri ennen auringonnousua, niin että kuningas ei henno tapattaa häntä, vaan haluaa tarinan jatkuvan seuraavana yönä.

Sheherazade lumoaa sulttaanin tarinoillaan ja pelastaa siten itsensä. Sheherazadea pidetään tarinankertojan prototyyppinä. Haluaisin hieman kääntää näkökulmaa, ja tarkastella Sheherazadea dramaturgina. Sheherazade on ajankäytön mestari. Hän osaa kertoa, mutta hän osaa myös keskeyttää tarinan juuri oikeaan kohtaan, juuri oikeaan aikaan, aamun valjetessa niin, että kuninkaan on välttämättä kuultava tarina loppuun seuraavana yönä.

Sheherezade on siis dramaturgi. Hän taitaa kausisarjan dramaturgian, tarinan katkaisemisen cliffhangeriin. Kertomalla, ja keskeyttämällä kertomuksen, hän pysyy hengissä. Sheherazaden kertomista motivoivat olosuhteet, hän punoo tarinansa suhteessa tiettyyn aikaan, paikkaan ja tilanteeseen, kontekstiin.

Voisi sanoa, että Sheherazaden dramaturgia on kokeellista dramaturgiaa, koko hänen projektinsa on testi, koe, uhkarohkea yritys suitsia hullu kuningas ja uhmata kuolemaa. Sheherazade on itse dramaturgiansa pantti.

Jos Sheherazadesta koettaisi uuttaa jonkin dramaturgisen opin, se voisi mennä näin: Dramaturgiassa on kyse ensinnäkin kontekstin, olosuhteiden ymmärtämisestä, toiseksi materiaalinsa tuntemisesta perinpohjin ja sitten kolmantenneksi riskinottamisesta, uskalluksen eleestä, leikistä.

Katariina Numminen
Helsinki, huhtikuu 2015/ Noormarkku, elokuu 2015

*

Kirjallisuutta:

A.S. Byatt: Narrate or Die (NY Times Magazine)

Will Daddario: To Grieve (Performance Philosophy, vol 1, 2015)

Tim Etchells: Doing Time (Performance Research, vol 14)

Juha-Pekka Hotinen: Milloin vieraantuminen lakkasi (Teak ,1/2008 )

Pauliina Hulkko: Amoraliasta Riittaan – ehdotus näyttämön materiaaliseksi etiikaksi

G. E. Lessing: The Hamburg Dramaturgy

Martin Puchner: Theatre on the Leash

Siukonen, Jyrki: Vasara ja hiljaisuus

Katalin Trencsenyi & Bernadette Cochrane: New Dramaturgy – International Perspectives

Anton Tsehov: Lokki

Tuhat ja yksi yötä

Cathy Turner & Synne Behrndt: Dramaturgy and Performance