Hae

Matias Häkkisen jatkotutkintokonserttien ohjelmat

|

Ensimmäinen jatkotutkintokonsertti: Sävelen nimi – konsertti myötä- ja vastakarvaan

19.9.2020 Sibelius-Akatemian konserttisali

Esiintyjä: Matias Häkkinen, cembalo

Ohjelma

  • Johann Sebastian Bach (1685–1750): Partita soolokosketinsoittimelle IV D-duuri BWV 828,
    osat I Ouverture, II Allemande, III Courante IV Aria, V Sarabande, VI Menuet, VII Gigue
  • Louis Couperin (n. 1626–1661): Pavane fis-molli (Manuscrit Bayun n. 1660)
  • Johann Jakob Froberger (1616–67): Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche FbWV 632
  • J.S.Bach: Sonaatti sooloviululle g-molli BWV 1001 (sovittanut kosketinsoittimelle G. Leonhardt) I Adagio, II Fuuga
  • Bach: Partita sooloviululle d-molli BWV 1004 (sovittanut kosketinsoittimelle G. Leonhardt) V Chaconne

Konsertin ohjelmaa rakentaessani olen pitänyt silmällä erityisesti teoksissa esiintyviä säveliä ja niiden rooleja. Soitan tässä konsertissa kahta eri cembaloa. Frobergerin ja Louis Couperinin teokset esitän italialaisella neljätoista kosketinta oktaavia kohtaan sisältävällä Giusti-cembalolla neljäsosakomman keskisävelvirityksessä ja Johann Sebastian Bachin teokset kaksitoista kosketinta oktaavia kohden sisältävällä saksalaisella Mietke-cembalolla kuudesosakomman keskisävelvirityksessä. Sekä soittimet että viritykset on valittu sopimaan tyylillisesti ja ajallisesti niillä soitettaviin teoksiin.

Konsertin otsikossa esiintyvällä myötä- ja vastakarvaisuudella tarkoitan operoimista ja suorastaan hakeutumista valintatilanteisiin, joissa on vain kaksi vaihtoehtoa. Tässä konsertissa jokaisella sävelellä on tehtävä joko luontonsa mukaisesti tai sitä vastaan roolitettuna. Samoin kuin kissa reagoi hyvin eri tavalla myötä- ja vastakarvaan silittämiseen, myös musiikillisissa tilanteissa on usein mahdollista tehdä valintoja, joilla on vastaavalla tavalla vaikuttavia seurauksia kuin silittämisen suunnalla kissan sylissäistumishaluun. Kun vaihtoehtojen määrää rajoitetaan, valintojen seuraukset kirkastuvat. Yleensä nimittäin kiinteäviritteisen soittimen soittaja valitsee vähiten haittaa ja hankaluuksia tuottavan viritysratkaisun, eikä useinkaan jaa säveliä vuohiin ja lampaisiin, kuten tässä konsertissa teen, vaan hyväksyy tilanteesta riippuen esimerkiksi sen, että sävellajit vain soivat keskenään miedosti eri tavalla.

Tässä konsertissa käytetään joka tapauksessa rajattua sävelikköä, soittimesta riippuen 12 tai 14 säveltä oktaavia kohden. Näitä säveliä käytetään roolittaen niitä välillä myötäkarvaisesti, niiden tavallisissa tehtävissä ja välillä vastakarvaisesti, eli niiden ensisijaista luontoa vastaan. Enharmonian maailmaan ei vielä astuta, vaan toimitaan tiedostaen, että yhden nimiseksi viritetty sävel ei yleensä sellaisenaan sovellu käytettäväksi toisin nimettynä. Tutkimisen kohteena ovat siis enharmonian syntyhetket ja -syyt, eli se, voiko vaikkapa b-säveltä käyttää ais-sävelenä. Ja jos voi, mitä se ilmaisee? Viritysfilosofisessa mielessä tavoitteena on kokeilla vielä 1700-luvullakin laajasti käytettyjen keskisävelviritysten sopivuutta ilmaisemaan musiikkien omia merkityksiä eri tilanteissa

Tässä konsertissa olen nuorallatanssija. Tasapainottelen kauniin ja ruman välillä ja yritän löytää jokaiselle hetkelle, harmonialle ja sävelelle sopivan paikan. Yksiselitteisesti oikeita vastauksia virityksellisiin kysymyksiin ei ole olemassakaan, mutta erityisesti kiinteäviritteisellä soittimella on pakko tehdä valintoja. Soivat lopputulokset eivät välttämättä ole mukavan kuuloisia. Kirpeät intervallit ja harmoniat saattavat ilmaista kirpeitä tunteita myös tarkoituksella, mutta joskus kompromissi on välttämätön ja tarjoiltava, vaikka musiikillinen ruokalaji ei olisikaan hyvänmakuinen. Normaalien ja poikkeuksellisten, stabiilien ja jännitteisten, myötäkarvaisten ja vastakarvaisten hetkien ja eleiden ero korostuu tässä konsertissa.

Kun kyseessä on fyysisten soittimien soittaminen elävässä konserttitilanteessa, tulee vastaan monia kysymyksiä. Vaikka soittimet virittäisi miten huolellisesti hyvänsä, erilaiset kosteus- ja lämpötilamuuttujat vaikuttavat siihen, missä vireessä ne lopulta itse konsertissa ovat. Samoin kuulijoiden istumapaikka ja monet muut seikat vaikuttavat siihen, voidaanko lopulta ajatella aiemmin mainittujen rajoittamiseen perustuvien periaatteellisten pyrkimysten toteutuvan.

Musta ja valkoinen. Ruma ja kaunis. Stabiili ja labiili. Onko yksittäiselle sävelelle todella vain kaksi selkeästi havaittavaa roolivaihtoehtoa, vai onko epätäydellisissä fyysisen maailman tilanteissa joka tapauksessa määritelmällisesti hallitsematonta variaatiota? Missä siis kulkee sävelten ja harmonioiden roolivalintojen tunnistettavuuden raja tällaisessa taiteellisten kokeilujen maailmassa? Onko myönnyttävä käytännössä kuitenkin sekoittamaan näistä vastakohtaisista vaihtoehdoista harmaan sävyjä?

On myös otettava huomioon kuulijoiden halu ymmärtää se, mihin pyrin. Suostuvatko he todella vastaanottamaan sointeja, jotka eivät kuulosta heti tutuilta ja joita ei välttämättä voi ennakoida. Ja jos suostuvat, käsittävätkö he ne samalla tavalla kuin minä itse soittajana. Miten erilaiset musiikit toimivat kahden vaihtoehdon maailmassa? Missä tilanteissa on rakenteellinen, ilmaisullinen ja fraseerauksellinen tarve kauneudelle? On myös huomioitava se, toiminko musiikkityylin sääntöjä, kappaleen henkeä tai säveltäjän intentiota vastaan. Onko kauneus stabiilia? Milloin taas rumuus on hyvä? Onko rumuus labiilia? Ja toisaalta, voiko odotusarvoa rikkomalla tehdä parempaa taidetta? Voiko mustan selittää valkoiseksi? Tai voiko musta olla parempi kuin epämääräinen harmaa, eli kunnolla pahan kuuloista hiukan kirpeän sijaan.

Konsertin teokset

”Johann Sebastian Bach oli saksalainen säveltäjä, joka keksi tasavireisyyden”, sanoo vanha erityisesti pianistien keskuudessa laajan levinneisyyden saavuttanut hokema, jota edelleen tavataan käsiohjelmateksteissä. Saksalainen säveltäjä hän todella oli, mutta tasavireisyyttä hän ei keksinyt eikä käyttänyt. Olen valinnut Johann Sebastianin musiikin tämän jatkotutkintoresitaalini ytimeksi erityisesti siksi, että hän joutui näkemykseni mukaan toimimaan kahden eri viritysfilosofisen aikakauden ristivedossa: cembalolla ja klavikordilla toisen vallankumouksen jälkeisten ympyränmuotoisten barokkiviritysten kanssa ja urkujen kanssa ainakin osaksi ensimmäisen vallankumouksen jälkeisien keskisävelviritysten maailmassa. Onko Bachin tuotannosta siis löydettävissä tätä omassa ajassaan jo vanhanaikaisen keskisäveljärjestelmän hajua ja kaikuja hyvässä tai pahassa?

Konserttiin valitsemani musiikki on kaikkein keskeisintä barokin ajan kosketinsoitinrepertoaaria ja viulumusiikkisovituksia cembalolle.  Kokonaisuutta hallitseva perussointi on mahdollisimman lepäävä, miellyttävä ja konfliktiton. Kaunis sointi johtuu tässä tapauksessa keskisävelvirityksistä, joissa erityisesti terssi-intervallit ovat joko luonnonpuhtaita tai lähellä sitä. Asian kääntöpuoli on se, että kiinteävireiseen soittimeen ei saa käyttöön luonnonpuhtaita intervalleja ilman että niitä muodostettaessa syntynyt puhtausvelka on maksettava jossakin muualla. Tämän varjopuoli on monien intervallien ja sointujen vakava epäpuhtaus, joka osaltaan mahdollistaa hyvin erityisten sointivärien luomisen ja toisaalta rajoittaa käytettävissä olevia sävellajeja.

Ensimmäisen viritysvallankumouksen synnyttämät keskisävelviritykset olivat käytössä läpi koko 1600-luvun. Bachin aikaan 1700-luvun ensimmäisellä puoliskolla oli jo käyty läpi toinen viritysvallankumous ja siirrytty ympyränmuotoisten barokkiviritysten käyttöön. Urkumusiikin suhteen oltiin kuitenkin rakentajien armoilla. Hyvä esimerkki tästä tilanteesta on perinteistä kiinni pitänyt kosketinsoitinrakentaja Gottfried Silbermann, jonka suunnittelemissa ja toteuttamissa uruissa oli käytössä rajusti soivia intervalleja sisältävä kuudesosakomman keskisävelviritys. Johann Sebastian ei aikalaiskertomusten mukaan pitänyt tästä viritysratkaisusta, mutta joutui kuitenkin käyttämään niitä työkaluja, joita hänen käyttöönsä annettiin. Bach ilmeisesti myös jossakin määrin kapinoi tilannetta vastaan käyttämällä soitossaan keskisävelviritysten rakenteellisia ilmiöitä tahallaan niin, että epävireiset intervallit ovat hyvin kuultavissa.

Louis Couperin ja Johann Jakob Froberger puolestaan edustavat tässä kokonaisuudessa 1600-lukulaista (ensimmäisen viritysvallankumouksen jälkeistä) viritysfilosofista, melko yksiselitteisesti keskisävelviritysten hallitsemaa ajattelua. Couperinin Pavane on hämmentävä teos: se on kirjoitettu kaukaiseen fis-molliin, joka sen aikaisissa standardivirityksissä soi erittäin dissonanttisesti. Voi hyvinkin olla, että tämä on täysin tietoinen ratkaisu, jolla pyritään kuvaamaan negatiivisia tunteita, kuten vaikkapa tuskaa ja surua. Mahdollisimman kauas fis-mollista c-molliin karkaava Frobergerin Tombeau tasapainottaa konserttia tuomalla mukaan alennusmerkkisiä karaktäärisäveliä. Konsertin ensimmäisellä puoliskolla Bachin teokset ympäröivät Couperiniä ja toisella Frobergeriä, jotka täten tarjoillaan kuin harvinaiset, vaan eivät yksiselitteisesti kauniit jalokivet samettityynyillä. Molemmat teokset ovat hitaita ja hyvin vakavamielisiä, joten myötä- ja vastakarvaiset hetket erottunevat hyvin erilaisine merkityksineen sekä esittäjälle että kuulijoille.

Toinen jatkotutkintokonsertti:
Stabiilin terssin synty – konsertti pylväistä ja niiden väleistä

1.9.2022 Paavalinkirkko

Esiintyjät

  • Matias Häkkinen, cembalo ja urut
  • Sini Vahervuo, nokkahuilut
  • Petri Arvo, nokkahuilut ja dulcian
  • Jukka Rautasalo, viola da gambat

Ohjelma

  • Guillaume Machaut (1300–77): Ma fin est mon commencement
  • Gilles Binchois (n. 1400–1460): Deuil angoisseaux
  • Francesco Landini (n. 1325–1397): Si dolce non sono
  • Worcester fragment (myöh. 1200-luku): Beata viscera
  • Margareeta Itävaltalainen (1480–1530): Se je souspire et plaingz / Ecce iterum
  • Anon. (1500-luku): Soubz ce tumbel
  • Pierre de la Rue (1452–1518): Pour ung jamais
  • Anon. (1300-luku): Lamento di Tristano – La Rotta
  • Oswald von Wolkenstein (n. 1377–1445): Wach auff mein hort der leucht dorther
  • Gilles Binchois: Triste plaisir et douleureuse joye
  • Francesco Landini (n. 1325–1397): Non ara may pieta questa mia dona
  • John Dunstable (n. 1390–1453): Ave Maris Stella
  • Jacob Senleches (aktiivinen n. 1378–1395): La harpe de mellodie
  • Hayne van Ghizeghem (n. 1445–1476 / 1497): De tous biens plaine
  • Anon. (1500-luku): My Lady Carey’s Dump
  • Oswald von Wolkenstein: Mit ganczem Willen wünsch ich dir
  • Johannes Ciconia (n. 1370–1412): Una Panthera
  • Guillaume Dufay (1397(?)–1474): Vergene bella, che di sol vestita
  • Guillaume Machaut: Douce dame jolie
  • Guillaume Machaut: Messe de Notre Dame – VI Ite, missa est

ämän konsertin tavoitteena on teroittaa yhtäältä ensimmäistä historiallista viritysfilosofista vallankumousta, jossa siirryttiin kvinttipuhtaasta pythagoralaisesta virityksestä terssipuhtaaseen keskisävelviritykseen. Tämän vallankumouksen molemmin puolin on runsaasti todistusaineistoa siitä, että molempien viritysten hyviä puolia, eli sekä puhtaita kvinttejä että terssejä samaan aikaan on käytetty jopa 1200-luvulta alkaen Englannissa ja muualla Euroopassa viimeistään 1400-luvulla. Viritysfilosofinen valtavirta ja kiinteävireisten soitinten virittäminen ovat kuitenkin kokeneet hitaan mutta varman, todistettavan ja havaittavan vallankumouksen jossain vaiheessa 1300-luvun loppupuolen ja 1500-luvun alkupuolen välissä. Konsertin tutkimuksellinen puoli keskittyy laboratorio-olosuhteiden luomiseen. Tempot, akustiikka ja instrumentaatio sekä luonnollisesti myös teosvalinnat ja muut musiikilliset muuttujasuunnitelmat tehdään palvelemaan konserttien kokeiluluonnetta.

Olen vuosien varrella sekä kuunnellut runsaasti konsertteja ja tallenteita että keskustellut keskiajan ja renessanssin musiikin asiantuntijoiden, kirjallisuuden ja esittäjien kanssa. Näyttäisi siltä, että terssipuhtaus – tai vähintäänkin ns. fiiliksellä vedetty neutraalius on helposti standardiratkaisu elävissä esityksissä silloinkin, kun musiikin rakenne tai sävellysajankohta ei välttämättä sitä implikoi. Kovinkaan usein ei kuule ja koe todellisia dissonoivia, suuntaavia ja labiileja pythagoralaisia ditonuksia, joiksi suuren terssin näköisiä miedosti dissonoivia intervalleja aikanaan kutsuttiin.

Renessanssipolyfonian yleiskauneus on vain yksi aspekti, joka helposti yksipuolistaa täysrenessanssin musiikin esityksiä ja toisaalta vuotaa varhaisempiin ja myöhäisempiin eri tavalla rakentuviin musiikkityyleihin. Muistan itsekin opintojeni aikana oppineeni tai väärin ymmärtäneeni, että kyseinen musiikkityyli olisi jotenkin neutraalia ja tunneilmaisu ja tekstin keskeinen asema olisivat jotenkin syntyneet vasta barokin aikana. Perusopintojen aikaisen opettajani Anssi Mattilan hyvän lausahduksen mukaan sileä ja sopusuhtainen valkoinen marmori- tai norsunluuveistos ei ole renessanssimusiikin ainoa eikä kenties edes keskeisin vertauskuva.

Tässä konsertissa koetaan siis harvinainen sointielämys: labiilin (epävakaan) ja stabiilin (vakaan) terssiharmonian erottelun synty myöhäiskeskiajalla ja sitä seurannut kaksintaistelu; musiikilliset lauserakenteet ja säveltasot kytketään keskinäiseen riippuvuussuhteeseen. Lepäävät ja jännitteiset musiikilliset tilanteet, eli rakennetta tukevat pylväät ja niiden välit erotellaan. Jokainen pystysuora intervalli on joko luonnonpuhdas, eli lepäävä, tai ei-luonnonpuhdas, jännitteinen. Vapaaviritteinen nokkahuilu on välillä kiinteäviritteisten cembalon ja urkujen kanssa samaa mieltä ja välillä intonoi oman mielensä mukaan. Konsertti antaa myös vastauksia eräisiin viritysfilosofisiin kysymyksiin, joista tärkein on vaakasuorien (melodisten) ja pystysuorien (harmonisten) intervallien keskinäinen suhdeluonnonpuhtauden ideaaliin. Oletukseni on, että vaakasuorat intervallit voivat joustaa enemmän kuin pystysuorat. Toisin sanottuna musiikillinen jännite syntyy ensisijaisesti hyvin laajan vertikaalisen suuren sekstin harmonisena jännitteenä ulospäin, eikä niinkään erittäin pienen horisontaalisen mi-fa-puolisävelaskelliikkeen melodisena jännitteenä.

Toinen jatkotutkintokonserttini operoi ensimmäisen viritysvallankumouksen alueella. Se käsittelee vakaiden ja epävakaiden sointien vuorottelua siinä vaiheessa, kun suuri terssi alkoi vakiintua stabiiliksi harmoniaksi kvintin, (kvartin), oktaavin ja unisonon lisäksi. Ennen 1400-luvun loppua yksin vallinneessa pythagoralaisessa virityksessä suuri terssi on luonnonpuhtaaseen verrattuna erittäin laaja, eikä sitä siksi käytetty kappaleiden, tai fraasien aluissa. Suurella terssillä on tähän viritysfilosofiaan sävelletyssä musiikissa samanlainen dissonanttinen suuntarooli kvinttiä kohti (ja suurella sekstillä oktaavia kohti) kuin myöhemmän ajan musiikissa sekstiin pyrkivällä tritonuksella.

Pythagoralaisessa virityksessä ylennetyt sävelet pyrkivät purkautumaan ylös ja alennetut sävelet alas samaan tapaan kuin 1800-luvun kuluessa vakiintuneen johtosävelajattelun mukaan. Eli toisin kuin renessanssi- ja basso continuo -aikakausien mahdollisimman luonnonpuhtaisiin tersseihin perustuvilla vakailla toisiaan seuraavilla harmonioilla, keskiajan ja varhaisrenessanssin kadensoivilla liikkeillä on tietty ennalta määrätty suunta. Tässä konsertissa esitetään musiikkia molemmista maailmoista sekä ennen että jälkeen ensimmäisen viritysvallankumouksen, ja pyritään löytämään sellaisia teoksia ja hetkiä, jotka voisivat toimia molemmissa maailmoissa – ikään kuin välittäjinä kahden aikakauden ja ajattelutavan välillä. Vastaus kysymykseen toimiiko jokin teos, tai fraasi sekä pythagoralaisen että puhtaan terssin maailmassa määräytyy jokaisen musisoijan ja kuulijan oman maun ja kokemuksen kautta. Oikeaa vastausta ei välttämättä ole.

Olen valinnut työskentelyn metodiksi fraasianalyysin, jota kautta määritellään kunkin teoksen stabiilit hetket, eli musiikillisten fraasien alut ja loput. Nämä tilanteet löytyvät etsimällä ensisijaisesti kadenssit, mutta huomioon otetaan myös muita seikkoja, kuten laulumusiikin kohdalla tekstinmukaiset fraasit. Näille stabiileille hetkille järjestetään luonnonpuhtaat harmoniset intervallit. Kaikkialla muualla käytetään pythagoralaisia terssejä ja sekstejä. Tämä käytäntö tekee kuulijalle käytännössä yksiselitteisen selväksi sen, mikä musiikin fraasirakenne ja retorinen viesti on. Esittäjälle tämä metodi tarjoaa turvallisen ja ennakoitavan tavan muotoilla musiikkia, kun yksi parametri on ennalta määrätty. Tällöin muut musiikilliset muuttujat ja keinovarat jäävät mahdollisesti vapaampaan ja tietoisempaan käyttöön.

Taustana tämän konsertin kokeiluille ja pohdinnalle on käytännön sanelema: jokaisessa musiikillisessa tilanteessa on tehtävä virityksellisiä kompromisseja. Kuten sanottu, musisoiminen yksinomaan luonnonpuhtailla intervalleilla on mahdotonta. Viritysfilosofisessa mielessä on siis valittava yhtäältä se, suositaanko kvinttejä vai terssejä toisaalta se, suositaanko harmonista vai melodista puhtautta. Tässä konsertissa pyritään selvittämään minkälaisia vaikutuksia milläkin valinnalla on musiikilliseen lopputulokseen ja sen kokemiseen sekä lavalla että yleisössä. Valinnat tehdään mahdollisimman selkeästi ja yksiselitteisesti, tässä tapauksessa ylikorostetusti ilman normaaleja kompromisseja. Sen lisäksi, että luonnonpuhdas musisointi on käytännössä mahdotonta, se ei myöskään mitenkään välttämättä ole ideaali ratkaisu soivan lopputuloksen kannalta. Nimittäin luonnonpuhtaat harmoniset intervallit luovat lepäävän ja stabiilin soinnin, joka ei sovi kaikkiin harmonisiin tilanteisiin. Toisaalta luonnonpuhtaiden intervallien käyttäminen melodialinjoissa on myös ongelmallista, sillä monet melodian muodot tuntuvat kärsivän monien luonnonpuhtaiden intervallien ko’oista.

Konsertissa käytettävän pienen ja hiljaisia soittimia sisältävän soitinyhtyeen sointi luo harvan, intiimin ja hauraan tunnelman, jossa pienet eleet ja virityshienosäädöt pääsevät oikeuksiinsa. Kosketinsoittimet, gambamaiset jousisoittimet ja nokkahuilut ovat olleet käytössä jo 1300-luvulla, joten käytämme samanlaisia soittimia myös tässä konsertissa, jonka ohjelmisto koostuu moniäänisestä musiikista 1200-luvulta 1500-luvulle. Suurin osa kappaleista on alun perin laulumusiikkia, jota ajan tavan mukaan on mahdollista esittää myös pelkillä soittimilla. Vaikkei tekstiä tällä kertaa kuullakaan, kerrottakoon kuitenkin, että sekä säe- että sanatason asettelu noudattaa samoja periaatteita kuin stabiilien ja labiilien harmonioiden vaihtelu. Valitut teokset eivät ole välttämättä konserttiyleisölle ollenkaan tuttuja ja varsinkin ilman sanoja esitettynä ne voisivat olla ehkäpä yhtä hyvin valittu toisinkin. Vaikka esitettävien kappaleiden valintaperusteet ovat tällä kertaa ensisijaisesti tutkimuksellisia, konsertti on luonnollisesti suunniteltu myös taiteellisesti täysipainoiseksi kokonaisuudeksi.

Kolmas jatkotutkintokonsertti: Vireen vapaus – konsertti kahleissa ja ilman

2.9.2022 Paavalinkirkko

Esiintyjät: Ensemble Nylandian renessanssiorkesteri, johtaa Matias Häkkinen

Ohjelma

  • Piae cantiones: Ramus virens olivarum
  • Coelius Sedulius (400-luku): A solis ortus cardine
  • Thomas Stoltzer (n. 1480–1526): A solis ortus cardine
  • Gilles Binchois (n. 1400–1460): A solis ortus cardine
  • Michael Praetorius (1571–1621): A solis ortus cardine
  • Philippe Verdelot (n. 1475–1552): Ultimi miei sospiri (arr. Antonio de Cabezón)
  • Jean Mouton (n. 1459–1522): Missa Dictes moy toutes vos pensees – Kyrie I
  • Loyset Compère (n. 1445–1518): Dictes moy toutes vos pensees
  • Pierre Sandrin (1490–1561): Recercada II sobre Doulce Memoire (arr. Diego Ortiz)
  • Pierre Sandrin: Doulce memoire (arr. Hernando de Cabezón)
  • M. Häkkinen (1981-): Fantasia upon Finnish folk melodies
  • Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–94): Io son’ ferito (arr. Francesco Rognoni)
  • Heinrich Isaac (n. 1450–1517): Innsbruck ich muss dich lassen
  • Guillaume Dufay (1397–1474): Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae
  • Maddalena Casulana (n. 1544 – n. 1590): Ridon or per le piagge

Tässä konsertissa urut, cembalot ja muut kiinteäviritteiset soittimet kahlitsevat renessanssiorkesterin vapaaviritteiset melodiasoittimet. Puhallin- ja jousisoittajat eivät voikaan hienosäätää säveltasoja mielensä ja tilanteen mukaan, vaan käytettävissä olevia säveltasoja on vain se määrä, mitä kiinteäviritteisissä soittimissa on koskettimia. Pienet soittimet joutuvat siis seuraamaan suuria ja niiden virityksellisiä rajoitteita, eli seuraamaan ns. keskisävel- ja pythagoralaista viritysjärjestelmää. Tämä luo sointiin ennakoitavuutta ja kurinalaisuutta, mutta voiko näin tuottaa nautintoa muusikoille tai kuulijoille? Vai ovatko kiinnostavimmat ja tyydyttävimmät soinnit kuitenkin saavutettavissa vain silloin, kun kaikki pyrkivät soittamaan “mahdollisimman puhtaasti” omilla ehdoillaan?

Taiteellisessa ja käytännöllisessä mielessä tämä on rohkea ja poikkeuksellisuudessaan uskaliaskin toimintatapa, nimittäin yleensä vapaaviritteiset musisoijat eivät suhtaudu ollenkaan positiivisesti ajatukseen siitä, että heidän pitäisi täsmällisesti seurata kiinteävireisten soitinten säveltasoja. He nimittäin kokevat löytävänsä hyvän kompromissin melodisen ja harmonisen, usein intonaatioksi kutsutun virityksen suhteen useimmiten luontevasti ilman sen kummempaa keskustelua ja pohtimista. Tällä kertaa juuri tämä hiukan epätavallinen työskentelytapa mahdollistaa yhtyemusisoinnissa viritysfilosofisten intentioiden täsmällisen ja tietoisen toteutumisen. Luotan tuttuihin ja taitaviin muusikoihini siinä, että he suostuvat ja kykenevät ryhtymään tähän koekaniinin rooliin. Olen myös luvannut, että jos kokeilumme ei tuota hyviä tuloksia, tällaista metodia ei ole pakko toteuttaa ainakaan tämän laboratorio-olosuhteisiin pyrkivän projektin ulkopuolella.

Yhteismusisoitaessa on kuitenkin löydettävä kokonaisuutta parhaiten palveleva ratkaisu. Tämän konsertin tarkoitus on kuitenkin kokeilla ja kapinoida tätä normaalitilannetta ja siihen liittyviä oletuksia vastaan. Renessanssiorkesteri koostuu saman soitinperheen erilaisista jäsenistä, jotka muodostavat consorteja. Nyt mukana ovat gambat, traversot, näppäilijät ja yksittäisiä soittimia, kuten nokkahuiluja ja dulcian. Jokainen kosketinsoittaja voi vastata kokonaista consortia, tai olla useamman kosketinsoittimen muodostaman kokonaisuuden osana. Tällä kertaa käytetään myös harmoniasoittimia erityisesti melodiarooleissa, jotta laboratorio-olosuhteet korostavat nimenomaan polyfoniaa ja sitä kautta virityksen selkeyttä. Erotuksena ensimmäisen jatkotukintokonserttini rumuuskokeiluihin ja toisen konsertin periaatteelliseen viritysfunktionaalisuuteen tässä kolmannessa jatkotutkintokonsertissa pyritään selkeyteen, miellyttävyyteen ja kauneuteen. Kuten edellisessäkin konsertissa, tässä konsertissa esitetään laulumusiikkia soittimilla, eli tekstisisällöt jäävät otsikkoja lukuun ottamatta esiintyjien tiedoksi. Valittu ohjelmisto rakentuu melko vakavamielisen renessanssipolyfoniatyylin ympärille. Tämä ei tietenkään ole koko totuus kyseisten aikojen musiikillisesta maailmasta, mutta tässä projektissa on otettava laboratorio-olosuhteiden luominen huomioon, kun tutkimus keskittyy virittämiseen ja virittämistä ei raisun menon keskellä välttämättä niin huomaa kuunnella. Edellisen konsertin esittelyssä mainitsemaani renessanssipolyfonian “yleiskauneutta” ei paeta tässä konsertissa. Nyt tutkimuksellinen fokus on siinä, millä viritysfilosofisella keinolla se voidaan saavuttaa.

Ohjelmassa on mukana taidemusiikin lisäksi myös kansanomaisempia elementtejä. Konsertin avaava Piae Cantiones -sävelmä Ramus virens olivarum toteutetaan villinä ja vapaana unisonoversiona. Tämä korostaa osaltaan sitä, miten hienostunutta ja luonnonpuhdasta muun konsertin ohjelma tulee olemaan. Näiden ääripäiden välille olen kirjoittanut linkiksi renessanssityylisen polyfonisen fantasian suomalaisista kansanlaulumelodioista. Se toteutetaan alkuperästään huolimatta kurinalaiseen renessanssityyliin.

Vanhempaa pythagoralaista viritysmaailmaa edustavat gregoriaaninen A solis ortis cardine -melodia, josta versoo eri säveltäjien terssipuhtaita sovituksia, yksiääninen kansanlaulumaailma, sekä Guillaume Dufayn Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae ja muutamien teosten kosketinsoitinversiot, joita käytän kontrastoimaan muuten vallitsevaa terssipuhtautta.