Käsiohjelma: Maria Puusaari – Road Movies

10.11.2021 klo 19

Road Movies – neoklassismista neoromantiikkaan

Maria Puusaari, viulu Sonja Fräki, piano

Lucy Abrams-Husso, klarinetti

Igor Stravinsky: Dithyrambe teoksesta Duo Concertante

Bernd Alois Zimmermann: Sonate für Violine

  1. Praeludium
  2. Rhapsodie
  3. Toccata

Witold Lutosławski: Partita

Ellen Taaffe Zwilich: Episodes for Violin and Piano

  1. Arioso
  2. Vivace

Augusta Read Thomas: Dancing Helix Rituals

John Adams: Road Movies

Äänirajoilla – näkökulmani taiteelliseen tutkimukseen

Taideyliopiston DocMus-tohtorikoulussa valmistelemani taiteellisen tohtorintutkintoni konserttisarja Äänirajoilla – viulu säveltäjien ilmaisuvälineenä koostuu toisen maailmansodan jälkeen sävelletystä kamarimusiikista ja sooloviuluteoksista. Haluan soittaen, lukien ja kirjoittaen selvittää, mitä tämän ajanjakson viulumusiikissa on tapahtunut ja miten soittamani teokset kiinnittyvät sävellysaikaansa. Tavoitteenani on siirtää ”uuden musiikin” kuvitteellista rajaa lähemmäs nykypäivää. Yleisön korvissa ja puheissa vuosikymmeniä vanhat teokset saattavat edelleen kuulostaa ”nykymusiikilta”, vaikka yli seitsemänkymmenen vuoden ajanjaksoon mahtuu lukuisia eri tyylisuuntauksia.

Aikakausi on monimuotoinen runsaudensarvi, jonka aarteista voin konserttisarjani puitteissa tarjota vain hyvin pienen pintaraapaisun. Tärkeän osan konserttisarjaani muodostavat Jukka Koskiselta, Jouni Hirvelältä, Maija Hynniseltä, Jarkko Hartikaiselta ja Veli Kujalalta tilaamani uudet teokset, joiden sävellysprosessiin olen osallistunut muusikon roolissa alusta alkaen.

  1. Dodekafoninen perintö
    1. Darmstadtin sulatusuuni
    1. Road Movies – neoklassismista uusromantiikkaan
    1. Äänesten aalloilla
    1. Postmodernit muistojuhlat

Erilaisia 1900-luvun jälkipuolen musiikin kehityskulkuja ja ismejä edustavat esimerkiksi sarjallisuus ja jälkisarjallisuus, postmodernismi, spektraalimusiikki, neoklassismi, neoromantiikka, aleatoriikka, stokastinen musiikki, minimalismi sekä laajennettujen soittotekniikoiden ja elektroniikan käyttö. Teosten historialliset, yhteiskunnalliset, poliittiset, eettiset ja esteettiset sisällöt tai intertekstuaaliset viittaukset liittävät ne paitsi sävellysaikaansa, myös suurempaan historialliseen kokonaisuuteen. Konserttisarjan säveltäjät ovat usein myös esikuva- tai opettaja-oppilas -suhteessa

toisiinsa. Tätä kautta esiin piirtyy kiinnostavia kehityskulkuja ja henkilökohtaisia esteettisiä ratkaisuja. Säveltäjien tuotannosta löytyy erilaisia aikakausia ja tyylisuuntia: yksittäisen säveltäjän soolo- ja kamarimusiikkituotanto voi edustaa hyvin erilaista sävellystyyliä kuin vaikkapa hänen tunnetuimmat orkesteriteoksensa.

Konserttisarjani teosten kautta tutkin liidaamista, eli moniaistillista kehollista vuorovaikutusta ja kommunikaatiota muusikoiden välillä. Liidaaminen on kamarimusiikkiteoksen ohjaamista tai johtamista soittamisen ja kehonkielellä näyttämisen avulla. Trio-lehdessä heinäkuussa 2021 julkaistu ensimmäinen tutkimusartikkelini “Leading” as a mode of interaction and communication in contemporary music performance-practice käsitteli kamarimusiikkiyhtyeen liidaamista. Myös Darmstadtin sulatusuuni -konsertissani liidaaminen oli keskeisessä roolissa, sillä konsertin kamarimusiikkiteosten erilaiset yhtyekokoonpanot vaativat monenlaisia liidaustapoja ja -taitoja.

Tällä hetkellä kirjoitan toista tutkimusartikkeliani, jossa pohdin, miten liidausta ja liidaavaa asennetta voi käyttää sooloteoksen valmistamisessa ja esittämisessä tietoisesti hyväkseen.

Road Movies – neoklassismista neoromantiikkaan

1900-luvun musiikillisen kehityksen kaksi päälinjaa on tapana kuvata Arnold Schönbergin (1874- 1951) ja Igor Stravinskyn (1882-1971) estetiikan ja musiikillisten ratkaisujen välisenä jännitteenä. Schönbergin kehittämä kaksitoistasäveljärjestelmä muodosti yhden ulospääsyn äärimmäisen kromaattiseksi huipentuneesta tonaalisesta musiikista. Stravinskyn tyylilliset kaudet jaotellaan yleensä kolmeen suureen vaiheeseen, vaikka tuotteliaan säveltäjän ilmaisu antaa mahdollisuuden myös yksityiskohtaisempiin jaotteluihin. Stravinsky loi maineensa niin sanotun venäläisen kauden baleteillaan Tulilintu, Petrushka ja Kevätuhri, jonka jälkeen hän haki innoitusta klassismin ihanteista muokaten ne uuteen kirpeään sointiasuun. Stravinskyn neoklassinen vaihe alkoi vuonna 1919 valmistuneesta Pulcinella-baletista ja huipentui vuonna 1951 valmistuneeseen Hulttion tie – oopperaan. Myöhäiskaudellaan myös Stravinsky etsi uutta kaksitoistasäveljärjestelmän avulla, jota hän käytti täydellisimmillään oratoriossaan Threni.

Musiikillinen tutkimusmatkani on edennyt neoklassisen musiikkiperinnön ja siitä seuranneiden reaktioiden jäljille. Kuten kaksitoistasäveljärjestelmä, myös neoklassismi syntyi 1900-luvun alkupuolella etsimään tietä ulos romantiikan paatoksellisesta estetiikasta. Neoklassismissa inspiraatiota haettiin etenkin barokista, mutta myös jazz-musiikista. Tavoitteena oli ilmaisun objektiivisuus ja jopa ironia.

Aihetta ei voi käsitellä sivuamatta neoklassismin aloittaneen Igor Stravinskyn valtavaa musiikillista perintöä edes jossain muodossa. Stravinskylle luontaisen hakkaavan rytmikkyyden sijaan olen valinnut tunnelman virittäjäksi lyyrisen Dithyramben, joka on viides ja viimeinen osa vuonna 1932 sävelletystä Duo concertantesta viululle ja pianolle. Tutustuminen virtuoosiviulisti Samuel Dushkiniin ja tämän viulutekniikan hienouksiin inspiroi Stravinskyn säveltämään viulukonserton ja Duo concertanten 1930-luvun alussa. Jälkimmäinen teos syntyi taiteilijoiden yhteisen konserttikiertueen tarpeisiin, ja se on Stravinskyn ainoa alunperin viululle ja pianolle säveltämä teos, muut viulu-pianoteokset ovat sovituksia esimerkiksi baleteista. Stravinsky piti hankalana perkussiivisen pianon ja lyyrisen viulun yhdistelmää, joten Duo concertante oli Stravinskylle myös näiden kahden instrumentin soinnillinen tutkimusprojekti. Stravinskyn kiinnostus Francesco Petrarcan runouteen ja antiikin pastoraaleihin toimi teoksen innoittajana osien nimiä myöten.

Viimeinen osa Dithyrambe johdattaa ajatukset antiikin Kreikkaan: dityrambeja laulettiin muinoin Dionysokselle, viinin, hedelmällisyyden, traagisen taiteen ja ekstaattisuuden jumalalle.

Toisen maailmansodan loppuminen vapautti myös musiikin säveltämisen ja esittämisen, ja myös natsien ”rappiotaiteeksi” tuomitsema musiikki palasi konserttiohjelmistoihin. Vuonna 1946 perustetut Darmstadtin kesäkurssit Hessenin osavaltiossa Saksassa olivat osa vapautumisen ja

kansainvälistymisen aaltoa. Darmstadtin ensimmäisten vuosien konserttiohjelmat sisälsivät muun muassa Arnold Schönbergin, Igor Stravinskyn ja Paul Hindemithin teoksista, ja vapautumisen ilmapiirissä oli mahdollista ja ”sallittua” innoittua niin Schönbergistä kuin Stravinskystakin.

Darmstadtin taikapiiriin päätyi vuonna 1948 myös Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), joka sulatti persoonalliseen sävelkieleensä valtavan määrän vaikutteita neoklassismista vapaan atonaalisuuden ja kaksitoistasäveljärjestelmän kautta serialismiin. 1950-luvulla Darmstadtin kesäkursseilla vaikuttanut ”Darmstadtin koulukunta” totaalisine serialismeineen ei rajoittanut Zimmermannia, joka 1950-luvulla teki taloutensa turvaamiseksi myös filmi- ja mainosmusiikkia, mitä ei yleensä ottaen katsottu hyvällä puristisimmissa taidepiireissä. Useissa teoksissaan kuten viulukonsertossaan (1950) ja trumpettikonsertossaan Nobody knows de trouble I see (1956) Zimmermann käytti vapaasti esimerkiksi jazz-vaikutteita ja afroamerikkalaisia spirituaaleja, ja hänen sitaattitekniikkansa ennakoikin myöhempiä postmodernistisia sävellysmetodeja. Näistä rakennusaineista Zimmermann kehitti 1950-luvun lopussa Klangkompositioniksi kutsutun tyylinsä, jossa hän yhdisteli sointivärien ja äänten kenttiä. Syvästi masentunut säveltäjä riisti itseltään hengen vuonna 1970.

Kolmiosainen sooloviulusonaatti vuodelta 1951 perustuu kaksitoistasävelriville, jota varioidaan jokaisessa osassa. Osien nimet – Praeludium, Rhapsodie ja Toccata – vievät ajatukset Johann Sebastian Bachin sooloviulusonaatteihin ja -partitoihin, joihin Zimmermann myös tietoisesti viittaa Toccata -osan B-A-C-H -sävelteemalla. Teoksessa on läsnä viulun koko ilmaisupotentiaali herkästä lyyrisyydestä pakahduttavaan ekspressioon ja hurjaan virtuositeettiin Eugène Ysaÿen (1858-1931) sooloviulusonaattien tapaan. Dodekafonisuudesta huolimatta koen itse Zimmermannin sooloviulusonaatin siirtymänä ja välittäjänä Schönbergin ja Stravinskyn edustamien estetiikkojen välillä ja samalla esimerkkinä siitä, kuinka toisen maailmansodan jälkeen säveltäjät tutkivat sävellyksissään erilaisia polkuja luoden lopulta omia synteesejään ja uusia suuntauksia.

Puolalainen Witold Lutosławski (1913-1994) loi omintakeisen musiikillisen ilmaisunsa yhdistämällä kansanmusiikin teemoja, kaksitoistasäveljärjestelmää, serialismia ja aleatoriikkaa säilyttäen samalla keinovaroissaan häivähdyksen perinteisen harmonian ja melodian elementtejä. Ennen toista maailmansotaa Lutosławskin tyyli edusti neoklassismia, usein ripauksella kansanmusiikkia. Toisen maailmansodan saksalaismiehityksen aikana puolalaista kulttuurielämää rajoitettiin kovalla kädellä, ja Lutosławski pystyi elättämään itsensä lähinnä kahvilamuusikkona. Elämä ei juuri helpottunut sodan jälkeenkään: kommunistinen hallinto tuomitsi vuonna 1948 kantaesitetyn ensimmäisen sinfonian ”formalistiseksi”, mikä tiesi esityskieltoa Lutosławskin avantgardistisemmille teoksille. Tästä syystä hänen oli elätettävä itsensä säveltämällä käyttömusiikkia kuten lastenlauluja ja elokuvamusiikkia. 1950-luvulla ilmapiiri lientyi, ja kansanmusiikin teemoihin perustuva Orkesterikonsertto jopa palkittiin vuonna 1955. 1960-lukua kohti tultaessa Lutosławski siirtyi kaksitoistasäveljärjestelmän ja serialismin kautta aleatoriikkaan ja visuaaliseen notaatioon, joka antoi uusia vapauksia teosten tulkitsijoille. Rytmisesti vapaat ja itsenäisesti toteutettavat jaksot vaativat muusikoiden keskinäisen kuuntelun ja kehollisen viestinnän taitoja, inhimillistä läsnäoloa musiikillisissa tapahtumissa.

Viisiosainen Partita viululle ja pianolle (1984) jakautuu kolmeen pääosaan, joita pilkkovat lyhyet vapaasti muotoiltavat interludit. Inspiraation lähteekseen Lutosławski mainitsee 1700-luvun esiklassisen klaveerimusiikin rytmisen tradition. Pääosat seuraavat klassisen sonaatin rakennetta tempollisesti, sillä ensimmäinen osa on eloisa Allegro giusto, kolmas osa hidas ja laulava Largo, ja viides osa vikkelä Presto. Partitan harmoninen ja melodinen materiaali puolestaan on sukua samaan aikakauteen kuuluville kolmannelle sinfonialle ja Chain 1 -orkesteriteokselle. St. Paul Chamber Orchestra tilasi Partitan viulisti Pinchas Zuckermannille ja pianisti Marc Neikrugille, jotka kantaesittivät teoksen vuonna 1985. Myöhemmin Lutosławski muokkasi teoksesta version viululle ja orkesterille, jonka kantaesitti Anne-Sophie Mutter vuonna 1990.

Olen usein miettinyt, miten romantiikan ajan viuluvirtuoosiperinne olisi suodatettavissa nykyaikaan. Yhden vastauksen antaa yhdysvaltalainen neoromantikko Ellen Taaffe Zwilich (1939-), Floridan yliopiston professori ja ensimmäinen Pulitzer-palkinnolla palkittu säveltäjänainen. Taaffe Zwilich sävelsi uransa alussa atonaalista musiikkia, mutta 1980-luvun tuotannostaan alkaen hänet luetaan neoromantiikan edustajaksi. Viiden sinfonian, useiden orkesterisävellysten ja konserttojen lisäksi Zwilichin tuotantoon kuuluu runsaasti kamarimusiikkia, kuten tänään kuultava Episodes for Violin and Piano (2003). Teos on omistettu viulisti Itzhak Perlmannille, jonka taiteilijaluonne, laulava soundi ja erehtymätön tekniikka inspiroivat Zwilichin sävellystyötä.

Kaksiosainen Episodes on perustaltaan tonaalinen teos. Ensimmäinen osa Arioso on laulava viuluaaria, jossa sekä syväsointinen G-kielen rekisteri että säteilevä E-kielen ylärekisteri pääsevät oikeuksiinsa. Vivace-osa nojaa virtuoosiperinteen keskeisiin kikkoihin vasemman käden pizzicatoista aina huimiin hyppyihin ja aksentoituihin, alati kiihtyviin rytmeihin.

Yhdysvaltalainen Augusta Read Thomas (1964) oli itsestään selvä valinta etsiessäni säveltäjiä tähän neoklassismin jälkiä seuraavaan konserttiin, sillä säveltäjä kertoo etenkin Stravinskyn varhaisten balettien partituurien olevan hänelle jatkuva opiskelun ja innoituksen lähde. Read Thomasin teoksille ominainen kehollisuus ja tanssillisuus lienee seurausta säveltäjän työtavasta, johon kuuluu teoksen laulaminen, tanssiminen, liikkuminen ja johtaminen sävellysprosessin aikana. Read Thomas on kertonut hahmottavansa teoksensa tanssin kautta ja tanssimiseen sopivina. Niinpä Verdehr Triolle omistettu Dancing Helix Rituals (2006) klarinetille, viululle ja pianolle on mahdollista esittää sekä musiikkiteoksena että tanssijoiden kanssa. Säveltäjä kuvaa Dancing Helix Ritualsia jazzin ja klassisen musiikin välimaastossa eteneväksi tanssilliseksi variaatiosarjaksi, jossa Read Thomasille tärkeät jazz-musiikin esikuvat Thelonius Monk, John Coltrane, Art Tatum ja Miles Davis etenevät orgaanisesti klassisen musiikin esikuvien, Béla Bartókin, Igor Stravinskyn, Edgar Varèsen, Luciano Berion ja Pierre Boulezin rinnalla. Tarkkaan merkityt nyanssit, yksityiskohtaiset esitysmerkinnät ja erillisten jaksojen verbaaliset kuvaukset muodostavat soittajien keskinäisessä vuorovaikutuksessa spontaanilta tuntuvan rituaalitanssin. Kuten tanssiessa, myös Dancing Helix Ritualsia soittaessa soittajien täytyy löytää yhteinen kehollinen pulssi. Tällöin liidaaminen lähtee syvältä kehon luontevasta soittoliikkeestä ja muuttuu osaksi soittamista. Tässä ensimmäistä kertaa yhdessä soittavassa triossa yhteinen pulssi löytyi helposti ja soittaminen tuntuu äärimmäisen luontevalta ja helpolta myös voimakkaasti aksentoiduissa unisono-jaksoissa. Tällainen helppous ei aina ole itsestään selvää, ja siksi rytmisesti taitavan uuden soittopartnerin löytäminen on aina suuri onni.

Vuonna 1947 syntynyt John Adams kuuluu esitetyimpiin eläviin säveltäjiin, jonka orkesteriteokset kuten Harmonielehre ja Absolute Jest tai oopperat kuten Nixon Kiinassa ja Klinghofferin kuolema kuuluvat säännöllisesti orkestereiden ja oopperatalojen repertuaariin ympäri maailman, usein myös säveltäjän itsensä johtamina.

1990-luvulla Adamsin huomio suuntautui orkesterin massiivisista sointikentistä vihdoin myös kamarimusiikkiin, jolloin hänen säveltäjyydestään nousi esiin melodisempi puoli. Vuonna 1995 valmistunut Road Movies noudattaa klassisen sonaatin kolmiosaista muotorakennetta. Kuten Adamsin teoksissa usein, liike on tärkeä lähtökohta, ja nimensä mukaisesti Road Movies onkin matka erilaisiin musiikillisiin maisemiin. Joutuisassa ensimmäisessä osassa liikkeelle lähdetään tutuista maisemista rennolla groovella rondomaisesti sekvensoiden. Meditatiivisessa toisessa osassa saavutaan yksinäiseen erämaahan. Viulun G-kielen viritys lasketaan sekunti-intervallin verran F- säveleen, joka muuttaa koko soittimen resonanssin. Vierauden kokemus on myös syvän kehollinen, sillä vasemman käden lihaksistoon ja liikeratoihin vuosikausien työllä ajettu ymmärrys nuottikuvan toteuttamisesta tuottaakin nyt ihan vieraita ääniä, joiden etsiminen otelaudalta tuntuu epävarmalta haparoinnilta liukkaalla jäällä. Kolmannessa osassa palataan takaisin normaaliviritykseen ja hypätään kiihkeän ikiliikkujan kyytiin. Osan nimi on “40% Swing”, joka juontaa juurensa swingin soittotavasta, jossa neljän nuotin ryppäiden toinen ja neljäs ääni soitetaan aksentoiden, siis hiukan myöhään. Ja nyt mennään pelottavan kovaa, sillä MIDI-sekvensserillä säädetty tempo tuottaa

huimaavan kuoppaisaa menoa, jossa ei todellakaan katsella maisemia vaan yritetään päästä hengissä perille. Näin nopeassa soittamisessa liidaaminen ei enää ole mahdollista, sillä kaikki ylimääräinen kehon liike täytyy minimoida. On päästävä puoliautomaattiseen tilaan, jossa keho tuntee rytmin ja tietää mitä soittaa. Toista soittajaa ei voi enää kunnella liian yksityiskohtaisesti, vaan ainoastaan rytmisenä taustana, jonka kanssa on osuttava yksiin. Kolmas osa on kuin Maurice Ravelin viulusonaatin Perpetuum Mobile -osan turboahdettu sukulainen. Ravelin sonaatissa soi 1920-luvun Pariisin amerikkalaisten muusikoiden innoittama jazz, ja myös Adams nostaa historiallisiksi viitteikseen ja inspiraation lähteekseen jazzin, kuten Benny Goodman Orchestran energiset esitykset tai Charles Ivesin yllätykselliset ragtimet.

Viulisti Maria Puusaari tunnetaan nykymusiikkiaktivistina etenkin Uusinta Ensemblen ja Uusinta- jousikvartetin riveistä. Hän on tilannut ja kantaesittänyt runsaasti uusia teoksia sekä esiintynyt lukuisilla festivaaleilla ja konserttisarjoissa eri puolilla Eurooppaa ja Yhdysvaltoja. Puusaari on levyttänyt sooloteoksia ja kamarimusiikkia sekä kaupallisina julkaisuina että Yleisradion kantanauhoina ja TV-taltiointeina. Vuodesta 2002 alkaen Puusaari on ollut Radion sinfoniaorkesterin jäsen. Oululaisen Uuden Musiikin Lokakuu -festivaalin taiteellisena johtajana Puusaari on toiminut vuodesta 2019 alkaen.

Nykymusiikin lisäksi Puusaari esittää vanhempaa ohjelmistoa omissa resitaaleissaan sekä Airo- jousikvartetin ja Fräki-Puusaari-Rysä -pianotrion jäsenenä. Sanaa ja säveliä hän yhdistää projekteissa runoilija Suvi Vallin kanssa. Länsimaisen taidemusiikin ohella Puusaari on tehnyt yhteistyötä myös flamencotanssija Katja Lundénin ja beniniläisen muusikko-säveltäjä Noël Saïzonoun kanssa.

Maria Puusaari aloitti viuluopintonsa Oulussa Anne Siiran, Jari Välimäen ja Lara Levin johdolla, ja jatkoi Merit Palaksen oppilaana Sibelius-Akatemiassa, josta valmistui vuonna 2003 parhain mahdollisin arvosanoin. Hän täydensi opintojaan Budapestissä Vilmos Szabadin ja Pariisissa Hae- Sun Kangin johdolla. Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa valmistelemassaan taiteellisessa tohtorintutkinnossa Puusaari keskittyy toisen maailmansodan jälkeen sävellettyyn viulumusiikkiin ohjaajanaan viulutaiteilija, professori Mieko Kanno.

Sonja Fräki on aktiivisesti esiintyvä pianotaiteilija, joka tunnetaan niin solistina kuin kokeneena kamarimuusikkonakin. Hän valmistui musiikin tohtoriksi Taideyliopiston Sibelius-Akatemiasta syksyllä 2016 ja toimii nyt säestyksen lehtorina musiikkiopisto Juvenaliassa Espoossa sekä kamaripianistina Sibelius-Akatemiassa.

Fräki on menestynyt lukuisissa kansainvälisissä pianokilpailuissa. Hänet on palkittu Paderewski- kilpailussa vuonna 1998 ja kansainvälisessä Maj Lind -pianokilpailussa 2007. Vuonna 2008 hän voitti kolmannen palkinnon Franz Liszt -kilpailussa Puolassa. Neljännen palkinnon hän sai Franz Schubert -pianokilpailussa Dortmundissa, jossa hänelle myönnettiin myös erikoispalkinto parhaasta Schubertin myöhäissonaatin esityksestä.

Sonja Fräki on esiintynyt solistina lukuisten orkesterien kanssa Suomessa ja Euroopassa sekä julkaissut kaksi soololevyä, joista jälkimmäinen sisältää Kalevi Ahon soolopianotuotannon levymerkillä BIS. Musicweb International valitsi sen kuukauden levyksi maaliskuussa 2015. Fräki on levyttänyt myös Ahon kamarimusiikkia sekä ensimmäisen pianokonserton Turun filharmonisen orkesterin solistina. Kalevi Ahon tuotanto oli myös Sonja Fräkin taiteellisen tohtorintutkinnon aihe.

Alunperin chicagolainen klarinetisti Lucy Abrams-Husso opiskeli klarinetin soittoa ja antropologiaa Illinoisin yliopistossa, maisteritutkinnon hän suoritti sekä Eastman School of Musicissa että Sibelius-Akatemiassa. Vuodesta 2013 Helsingissä toiminut Abrams-Husso on kysytty freelancer, jonka työhistoriaan kuuluu myös työskentely Oulu Sinfonian varaäänenjohtajana ja es-klarinetistina. Taideyliopistossa vuonna 2016 aloittamissaan tohtoriopinnoissa Abrams-Husso keskittyy suomalaiseen ja amerikkalaiseen nykymusiikkiin. Hänen tutkimustyötään ovat tukeneet Jenny ja Antti Wihurin rahasto, Emil Aaltosen säätiö sekä Suomen Kulttuurirahasto.

Tulevia jatkotutkintokonsertteja:

23.11. klo 19 Sibelius-Akatemian konserttisali Rantala – Kozlovski – Schubert: Winterreise

Hanna Rantalan ensimmäisessä jatkotutkintokonsertissa hän ja pianisti Kirill Kozlovski esittävät Schubertin laulusarjan Winterreise.

Traditionaalisesti matalien miesäänien hallitsema lied-kirjallisuuden kulmakivi soi toisin sopraanoäänellä. Vaeltajan tarina on korona-aikana ajankohtainen:

elämänmuutoksen ja menetyksen kriisin läpi jokaisen on lopulta vaellettava yksin. Mitä on toisella puolella?

Liput 6,50 -18 €