EMMANUEL CEYSSON 3.12.2020 KLO 19
Käsiohjelma
KÄSIOHJELMA
Harppu eri muunnelmineen on kertovan runoilijan oivallinen soitin: Orfeuksen lyyra, Väinämöisen kantele, afrikkalainen kora ja keskiajan trubaduurien pienikokoinen harppu. Ihminen on näppäillyt harppua jousen keksimisestä saakka, ensi alkuun kaarta ja jännettä käytettiin metsästysvälineenä ja sittemmin jänteiden lisäämisen ja soiviksi kieliksi muuttumisen myötä elähdyttävänä, sielua ravitsevana instrumenttina.
Harpun salaisuus piilee soinnissa: paljas sormi jännittää kielen ja vapauttaa sen, saa puisen kehikon ja koko soittimen värähtelemään, sitten ympäröivä ilma välittää syntyneen värähtelyn kuulijan korviin.
Kuulin tuota värähtelyä äitini kohdussa, hän nimittäin kuunteli raskautensa aikana usein harpisti Lily Laskinen ja huilisti Jean-Pierre Rampalin tulkintaa Mozartin kuulusta konsertosta huilulle ja harpulle. Ottaessani kuusivuotiaana ensiaskelia musiikin maailmaan tunnistin tutun värähtelyn tuon samaisen konserton kepeätempoisessa osassa ja siitä tuli pysyvä osa minua. Värähtely säestää arkeani orkesterissa ja toimiessani kamarimuusikkona ja solistina, ja samaisen värähtelyn avulla välitän tarinoita, joita en välttämättä osaisi kertoa sanoin.
Primitiivinen jousi on muovautunut vuosisatojen kehitystyön ja kokeilujen myötä pedaaliharpuksi, jonka sointia saatte kuulla tänään. Harpun koko kasvoi vähitellen ja kielten määrä lisääntyi, kunnes vuonna 1810 lahjakas ranskalainen soitinrakentaja nimeltä Sébastien Érard viimeisteli harpun kehitystyön Lontoossa kaukana mantereen puolella riehuvan vallankumouksen melskeistä. Hän muovasi harpusta kaksitoimisen instrumentin, jolla on mahdollista tulkita länsimaisen musiikin koko kirjoa turvautumalla sävelasteikon seitsemää säveltä (A, B, C, D, E, F ja G) edustavaan jalkioon. Jalkion pedaalien avulla voi tuottaa kolmea eri äänenkorkeutta, kun sävelen voi ylentää, alentaa tai soittaa sellaisenaan, ja siten kielien määrä ja soittimen puurunkoon kohdistuva jännite saadaan pysymään aisoissa. Pedaalien myötä harpusta tuli aiempaa heleämmin ja väkevämmin soiva instrumentti.
Harppu sai näkyvämmän aseman ja lakkasi olemasta pelkkä Marie-Antoinetten lammastarhan somasti soiva koriste, kun englantilaisen Elias Parish-Alvarsin
kaltaiset rohkeat säveltäjät kehittivät lopullisen muotonsa saaneelle instrumentille uudenlaisia soittotekniikoita ja käyttötapoja, jotka vastasivat paremmin 1800-luvun romantiikan ja ylenpalttisuuden tarpeisiin. Harppu kelpuutettiin myös Berliozin ja Wagnerin orkestereihin ja lisäksi se pääsi loistamaan sooloesityksissä maailman merkittävimmillä näyttämöillä. Vaikka harppu koki 1800-luvulla vahvan nousukauden, soittimen erityislaatuisuus ja mutkikkuus rajoittivat sen suosion kasvua: tunnetut säveltäjät olivat perehtyneet musiikin saloihin lähinnä kosketinsoittimien välityksellä ja pitivät pianoa varmempana väylänä menestykseen. Harppu on edelleen pienten piirien soitin.
Koronaviruspandemia teki elävän musiikin esittämisestä lopun ja hiljensi näyttämöt ympäri maailmaa. Ilman yleisöä jääneet taiteilijat ovat yrittäneet täyttää aukkoa esiintymällä aiempaa enemmän verkossa, ja he ovat keksineet uudenlaisia keinoja esitellä taidettaan, jotta vahvasti verkottuneen planeettamme ihmiset pääsisivät sen ääreen. Verkkoesitykset ovat kuitenkin paljastaneet, kuinka ensiarvoista esittävässä taiteessa on esiintyjän ja yleisön kohtaaminen samassa tilassa ja hetkessä. Esiintyjän ja yleisön näkymätön side esityspaikassa mahdollistaa sielujen kohtaamisen, teoksen erityislaatuisen jakamisen tässä ja nyt.
Olen päättänyt lopettaa pandemiasta johtuvan esiintymispaaston ja jakaa kanssanne ”eristysmusiikkini” eli teokset, joita olen harjoitellut ja hionut esityskuntoon New Yorkin ja Los Angelesin välillä matkustaessani. Ne ovat kaikki ranskalaisia ja 1900-luvulta, joten niiden avulla olen pysynyt kosketuksissa kotimaahani.
Olen punonut osaksi tätä konserttia runosäkeitä, myyttejä ja mietteitä, ne ovat Ariadnen lanka, joka on auttanut minua löytämään ulos viime kuukausien hiljaisuuden labyrintistä tarttuessani jälleen kertojan toimeeni.
Nämä tekstit eivät ole pelkkää musiikin taustakuvitusta, vaan niillä on soitettaviin teoksiin tiivis side: ne ovat innoittaneet säveltäjien luomistyötä.
Samanlainen side syntyy konserttitilanteessa esiintyjän ja yleisön välille.
Claude Debussy (1862–1918)
Suite bergamasque (”Bergamasque-sarja”) (1905)
”Prélude” (”Preludi”)
”Menuet” (”Menuetti”)
”Clair de Lune” (”Kuutamo)
”Passepied” (”Passepied-tanssi”)
Paul Verlaine (1844–1896)
Fêtes galantes (”Puutarhajuhlia”) (1869) Nro 1 ”Kuutamo”
Sielusi uljas, armas maisema
on naamioiden tanssiva kimara,
luutun suloisesti valaisema murheita tihkuva kamara!
Mollivoittoista laulua
jylhästä lemmestä, onnesta.
Juhlijoita vailla uskon hehkua,
laulu kimpoaa Kuun kannesta,
tyyni surukuu on kauniin kelmeä,
se puissa lintujen unia kuvittaa,
antaa veden suihkuta, kiihkosta itkeä,
kun marmori solinaa kurittaa.
Debussyn nuoruudentyö Bergamasque-sarja pianolle julkaistiin vuonna 1905. Säveltäjä ammensi siihen innoitusta Paul Verlainen runokokoelmasta Fêtes galantes, ja sen ensimmäisestä runosta ”Claire de lune” tuli sarjan kolmas osa, jonka nimi oli alun perin ”Promenade sentimentale” (”Haaveiden promenadi”). Ranskankielisessä alkutekstissä mainitut italialaiset bergamasque-naamiot (suomennoksessa pelkät naamiot) ovat antaneet nimen koko sarjalle. ”Ennen kaikkea kyse on musiikista”, totesi Verlaine usein säkeistään. Hän valitsi runoihinsa mahdollisimman sointuvia sanoja ja rakensi niistä vivahteikkaan
kokonaisuuden samaan tapaan kuin säveltäjä työstää nuotteja ja järjestää ne jatkumoksi. Säkeet ovat pitkä metafora runon minän sieluntilasta, laimeasta yrityksestä saada rakkaus viriämään alakuloisissa yöllisissä juhlissa.
Debussy ei arkaillut luodessaan barokista innoitusta ammentanutta tanssisarjaansa! Hän varioi hitaita duureja ”Préludessa” (1) ja ”Clair de lunessa”
(3) ja nopeatempoisia molleja ”Menuet’ssa” (2) ja ”Passepied’ssa” (4) ja johdattelee kuulijan ristiriitaisten tunteiden ”puutarhajuhliin”.
Tämä sarja tuo mieleeni lapsuuden: pianonsoittoa harjoitellut isosiskoni tapaili sitä lukemattomat kerrat olohuoneemme pianolla, ja sarjan impressionistiset sävyt ovat vaikuttaneet suuresti nykyiseen musiikkimakuuni. Sarjaa pidetään helpohkona soittaa pianolla, mutta sen toteuttaminen harpputulkintana on melkoinen haaste, johon tartun tänään tarjotakseni sen teidän kuultavaksenne. Erityisesti Passepied-osa vasemman käden staccatoineen (lyhyet, terävät nuotit) on vaikea sovittaa harpulle ominaiseen soinnikkuuteen. Olen kuitenkin yrittänyt pysyä uskollisena tämän alkujaan bretagnelaisen tanssin eloisalle hengelle. Seuraavaksi matkaammekin juuri Bretagneen.
Jean Cras (1879–1932)
Kaksi impromptua
Charles de Gaulle (1837–1880)
”Bretagnen bardit” (katkelma)
Ruumiini on Pariisissa,
mutta henkeni kiitää,
linnunsiivin kaukaisten veljien luo liitää.
Jean Cras syntyi Bretagnessa vuonna 1879 musikaaliseen perheeseen ja kuoli synnyinkonnuillaan vuonna 1932 elettyään elämän, jonka kiintopisteitä olivat musiikki ja meri. Hänen isänsä oli laivaston lääkintäupseeri ja hän itse yleni sotilasurallaan kontra-amiraaliksi ja Brestin sataman päälliköksi.
Ja niin ikään Bretagnessa, Quimperissä, sotilasuran aikanaan taakseen jättänyt Ranskan presidentti kenraali de Gaulle piti viimeisen julkisen puheensa vuonna
1969 ja lainasi samannimisen isosetänsä bretoninkielistä runoa, joka on omistettu Bretagnen bardeille eli muinaiskelttiläisille runonlaulajille.
Valtameri ja Bretagne olivat Jean Cras’lle ehtymätön inspiraation lähde. Hän otti merimatkoilleen mukaan pianonsa (johon oli tehty muutoksia, jotta se mahtui hänen hyttiinsä). Ja juuri merillä ”olosuhteet […] olivat otolliset välittömälle ja spontaanille, tekstistä ammentavalle sävellystyölle”.
Cras’n vapaaseen muotoon sävelletyt Kaksi impromptua saivat alkunsa risteilijä La Motte-Picquet’llä ja lopulliseen asuunsa säveltäjä viimeisteli ne Lorientin satamakaupungissa Bretagnessa vuonna 1925. Cras’n impromptut ilmentävät loistokkaasti kahtalaista innoitustaan. Ensimmäinen impromptu ”Hidas” tuo mieleeni pitkän merimatkan, aavan ulapan keinuvat aallot ja kohinan. Improvisaation varaan rakentuvana se hyödyntää kahta matalaa sointua, joiden ympärille kietoutuu helkähdyksiä ja aaltomaisia kuvioita. Mukaan liittyy pitkä säe, se kehittyy myrskyksi ennen loppusykähdystä, jota rytmittää toistuva harppukuvio kuin sumutorvi ennen siirtymää toiseen impromptuun, ”Eloisaan”. Se keskeyttää soljuvan rauhan äkillisesti uudella äänenkorkeudella soivalla nopealla liu’utuksella. Sitten seuraa mutkaton ja eloisa merellinen sointukulku, joka toistuu moneen kertaan kuin loru. Lopuksi, ikään kuin alus sulautuisi mereen ja merimiehiin, Jean Cras palaa ensimmäisen impromptun aihioihin ja sitoo merimiesten kohtalon mereen.
”Meren äärellä me päätämme olemassaolomme ja vaivumme uneen kuuntelemaan aaltojen iäistä pauhua.” Albert Roussel
Nämä Albert Rousselin hautapaateen kaiverretut sanat Varengeville-sur-Merin merenrantahautausmaalla todistavat meren perustavanlaatuisesta vaikutuksesta hänen elämäänsä ja tuotantoonsa samanlaisessa hengessä kuin Jean Cras’n kohdalla. Roussel oli hänkin merivoimien upseeri, tosin hän päätti luopua sotilasurastaan vuonna 1894 ja omistautua musiikille. Hän kuitenkin palveli ensimmäisessä maailmansodassa ja sen päätyttyä sävelsi Impromptun harpulle Välimeren rannalla vuonna 1919.
Vuonna 43 eaa. syntynyt roomalainen runoilija Ovidius kirjoitti teoksensa Muodonmuutoksia 44–45-vuotiaana. Hän ammensi kreikkalaisen ja roomalaisen mytologian laajasta aineistosta kertoakseen maailmanhistoriansa,
kuvatakseen ihmisten ja jumalien pyrintöjä. Teoksen kymmenes kirja kertoo vastoinkäymisten musertaman runonlaulaja Orfeuksen vaiheista.
Albert Roussel (1869–1937)
Impromptu harpulle, op. 21 (1919)
Ovidius (43 eaa.–17 jaa.), Muodonmuutoksia, kymmenes kirja, ”Orfeuksen laulut”, säkeet 148–154
”Juppiterista (hän on ylin valtias!), äiti sä muusa,
suo minun alkaa lauluni! Juppiterin olen töistä
laulanut ennenkin useasti ja kiittänyt, kuinka
Flegran kentillä hän salamoillaan voitti gigantit.
Lyyrani on kepeämpi nyt: tahdon kertoa, kuinka
poikia lemmiksivät jumaluudet ja kielletyn kiiman
vieminä ansaitun tytöt kärsivät ankaran koston.”
(Suomentanut Alpo Rönty)
Roussel aloittaa teoksensa kolmella ikivanhan lyyran eli runonlaulaja Orfeuksen käyttämän instrumentin sävelellä. Alennettua D-säveltä seuraavat C ja G, ja säveliä toistetaan hypnoottisesti ja valittavasti, ”raskaan lyyran tapaan” niiden esitellessä rytmikkään ja tanssimaisen ensimmäisen riemunpurskahduksen teeman. Sitä seuraa verkkainen melodia, joka on aistillisempi, siinä on itämaista väritystä ja se soitetaan sulavasti vasemmalla kädellä. Vähitellen melodia hajoaa murtosoinnuiksi ja liukusäveliksi, sointi on korosteista ja viipyilevää.
Sitten on vuorossa kuin vastauksena alkutanssiin toinen riemunpurskahdus! Ja ilon jälleen helkähdellessä lyyra soi kevyesti mutta hallitusti säestäen aistillista melodiaa, johon Roussel päättää impromptunsa, kunnianosoituksensa kreikkalais-roomalaiselle Välimerelle.
Ovidiuksen tapaan myös Marius Constant ammensi kreikkalaisista myyteistä säveltäessään teoksensa Harpalycé (”Harpalyke”). Constant tunnetaan kenties parhaiten yhdysvaltalaisen Twilight Zone (Hämärän rajamailla) -tv-sarjan tunnussävelmästä.
Marius Constant (1925–2004)
Harpalycé (”Harpalyke”) (1980)
Harpalyken legenda Euforion Khalkislaisen mukaan:
”Kuvankauniin Harpalyken isä pakottaa tyttärensä makaamaan kanssaan.
Sukurutsan seurauksena syntyy lapsi, jonka Harpalyke surmaa ja valmistaa
kostoksi ruoaksi isälleen. Kun isä saa tietää, mitä tytär on syöttänyt hänelle, hän
kuolee järkytyksen aiheuttamaan tuskaan. Tragediaa todistaneet jumalat
muuttavat Harpalyken yölinnuksi.”
Kolmannella vuosisadalla ennen ajanlaskun alkua elänyttä kreikkalaista runoilijaa Euforion Khalkislaista pidetään arvoituksellisen kirousrunouden edustajana. Hänen teoksistaan meidän päiviimme säilyneet katkelmat kuvaavat useimmiten synkkää ja rajua rakkautta niin jumalien kuin ihmistenkin keskuudessa, ja myös Marius Constantin Harpalycé on tummanpuhuva ja purskahteleva teos.
Marius Constant opiskeli synnyinkaupungissaan Bukarestissa Dinu Lipattin ja Georges Enescun johdolla, ja myöhemmin Pariisin konservatoriossa hänen opettajiaan olivat muiden muassa Olivier Messiaen ja Nadia Boulanger. Hän oli koko uransa ajan kiinnostunut elektronisesta ja konkreettisesta musiikista. Hän sävelsi useita baletteja ja näyttämömusiikkia, ja intohimoisena teatteri- ihmisenä hän teki ennakkoluulottomasti kokeiluja harvinaisilla ja uudenlaisilla soittimilla.
Tässä vuonna 1980 sävelletyssä teoksessa harppu irtautuu ”enkelimäisen” instrumentin roolistaan ja sen soinnin rajoja koetellaan, soitinta ”rääkätään” niin sormilla, kynsillä kuin peräti viritysavaimellakin äänimaailman myötäillessä Harpalyken kokemaa kammottavaa piinaa.
Harvoissa suvantovaiheissa harppu soi lempeämmin, lähes lyyrisesti ihmisäänen tapaan, mutta synkkyys ja vaikerrus kuplivat alati pinnan alla. Viimeisen rajun ryöpsähdyksen jälkeen (”oudon ruokalajin” paljastuttua ja tyttäreensä sekaantuneen isän kuoltua, kuten minä sen tulkitsen) Harpalyke muuttuu yölinnuksi ja katoaa pimeyteen.
Gabriel Faurén teoksessa lyyra ei parahtele traagisesti, vaan säveltäjä ammentaa innoituksensa Verlainen runosikermän La Bonne Chanson (”Ehtoisa laulu”) maalailemasta kuvitteellisesta keskiajasta. Fauré on loihtinut äänen entisajoilta kuulostavalle harpulle, joka maalaa kuvaa kepeästä ja säkenöivästä lemmestä teoksessa Une châtelaine en sa tour, op. 110.
Gabriel Fauré (1845–1924)
Une châtelaine en sa tour, op. 110 (”Linnanrouva tornissaan”)(1918)
Paul Verlaine (1844–1896)
La Bonne Chanson (”Ehtoisa laulu”) (1870)
VIII
Pyhimys sädekehässään
tuo linnanrouva tornissaan
nimensä viehkeään kehrään
kietoo lempemme tosissaan;
kultasävel helkähtelee,
torvi metsässä ulvahtaa,
lempeä sävel ylpeilee
ikiviehkeyttä kuvastaa;
aukeaa hurma nupustaan,
voitonhymynä kareilee,
se luopuu joutsenkainostaan,
naislapsonen punastelee;
hohdokasta helmiäistä,
tunnustelevaa tarmoa:
korviini soljuu iäistä
karolingista tenhoa.
Siinä missä runokokoelmaa Fêtes galantes leimasivat nostalgia, sisäiset ristiriidat ja julmuus, La Bonne Chansonin sävy on kepeä, miltei äitelä, ja siihen on syynsä: Verlaine yritti pakottautua rakastamaan nuorta Mathilde Mauté de Fleurvilleä, jolle hän kirjoitti ja omisti tämän 21 runon sikermän kihlajaislahjaksi. Verlaine solmi hätiköiden sovinnaisen avioliiton; hän yritti, turhaan, päästä eroon juopottelusta ja homoseksuaalisista taipumuksistaan. Vuotta myöhemmin, vähän ennen Georges-poikansa syntymää, Verlaine tapasi nuoren runoilijan Arthur Rimbaud’n, ihastui tähän, retkahti juomaan absinttia ja pahoinpiteli Mathilden, joka jätti miehensä.
Sikermän kehkeytyvää rakkautta huokuvat sivut innoittivat Fauréta kahteen eri otteeseen. Ensimmäisen kerran, kun hän sävelsi yhdeksän sävelmän sarjan nimeltä La Bonne Chanson, joka julkaistiin vuonna 1894 ja joka on räätälöity ja omistettu hänen rakastajattarelleen sopraano Emma Bardacille. Toisen kerran Verlainen runosikermä ja erityisesti sen kahdeksas runo puhuttelivat Fauréta hänen elämänsä ehtoopuolella vuonna 1918, kun hän sävelsi Châtelaine en sa tourin ystävälleen harpisti Micheline Kahnille. Runon kahdeksantavuiset säkeet järjestyvät neljäksi nelisäkeiseksi säkeistöksi eli se seuraa keskiajalla yleistä säerakennetta. Säkeet ovat laulumaisia ja alussa mainittu linnanrouva on entisaikojen tenhoa edustava Mathilde. Verlaine sommitteli säkeisiinsä vaikutelmia – ne ovat sekä puhtoisia että uskaliaita – joita hänen morsiamensa nimi hänessä herätti. Säe ”tunnustelevaa tarmoa” enteilee kosintaa.
Gabriel Fauré avaa teoksensa yksinkertaisella ja verkkaisella melodialla, joka soitetaan miltei murheellisesti. Sitten seuraa paisuva, kiepahteleva osuus Schubertin laulun ”Tyttö rukin äärellä” tapaan ja teoksen ensimmäinen osa huipentuu viipyileviin mollisäveliin.
Lyhyen ja empivän siirtymän jälkeen kirpeä duuri nousee pintaan ja Fauré punoo hurmioituneen ”lemmenleimahduksen”, jota harpun väkevät murtosoinnut säestävät. Lyhyen kliimaksin jälkeen seuraa nopea syöksy epäilyksen alhoon.
Seuraavaksi varioidaan alun molliteemaa, kaanonmainen sointi on silmänisku keskiajalle. Se huipentuu tällä kertaa murheellisesti, mutta Fauré ei halua suistua onnettoman lemmen hetteikköön, vaan päättää kahden muhkean, tunnustelevan liu’utuksen päätteeksi tarjota kuulijalle vielä kerran lempeän
harmonisten duurisävelten kannatteleman ”kareilevan voitonhymyn” (piirtyikö sellainen Micheline Kahnin huulille?).
Soolokonserttini lopuksi tahdon ehdottomasti tarttua valitettavan vähälle huomiolle jääneen Henriette Renién nerokkaaseen teokseen. Renié oli harpisti, opettaja ja säveltäjä, joka 1900-luvun taitteessa myllersi perusteellisesti harppuun liitettyjä mielikuvia.
Henriette Renié (1875–1956)
Pièce symphonique en trois épisodes (”Sinfoninen teos kolmessa osassa”) (1907)
”Marche funèbre” (”Hautajaismarssi”)
”Appassionato” (”Raivokas”)
”La pensée des espérances futures ne détruit pas la douleur, elle la transfigure” (”Ajatus tulevaisuudessa väikkyvästä toivosta ei häivytä tuskaa, vaan muovaa sitä”)
Henriette Renié pääsi poikkeuksellisen nuorena säveltäjänoppiin ja voitti 11- vuotiaana Pariisin konservatorion harpunsoittopalkinnon ollessaan Alphonse Hasselmansin oppilaana. Hän oli yksi Pariisin musiikkipiirien ensimmäisistä naissäveltäjistä. Vuonna 1901 hän sävelsi Konserton d-mollissa harpulle ja orkesterille. Sekä yleisö että kriitikot olivat siitä vaikuttuneita, ja se sai muiden muassa Saint-Saensin, Debussyn ja Ravelin kiinnostumaan harpusta sooloinstrumenttina.
Reníe oli harras uskovainen ja hän pysyi naimattomana koko ikänsä. Hän omistautui hengelliselle vakaumukselleen ja taiteelleen niin tulkitsijana, säveltäjänä kuin 1900-luvun merkittävien harpistien opettajanakin; yksi hänen oppilaistaan oli Harpo Marx! Pièce symphonique, joka muuntaa harpun kokonaiseksi orkesteriksi, on uskonnollissävytteinen mietelmä surutyöstä.
Aloitus on raju, kuin tuskanhuuto, ja sitä seuraa ”Marche funèbre” mollissa säestyksenään toistuva, nelisävelinen ja laskeva aihelma, joka ilmentää typertymistä menetyksen äärellä.
Uhmakasta tahdinvaihtoa seuraa kieltämisen refleksi ja ”Appassionato” syrjäyttää tuskan ja korvaa sen raivolla, joka voimistuu aalloittain.
Kun alkaa tuntua, ettei mikään saa raivoa laantumaan, seitsemän puhtaan harmonista, murtosointujen ryydittämää yläsäveltä (”kirkastuminen” tai ”tulevaisuudessa väikkyvän toivon ajatteleminen”) keskeyttävät äkisti myllerryksen ja antavat sijaa pitkälle nousulle (hautajaismarssi alkaa soida duurissa), jossa on wagneriaanista innoitusta (vrt. Graalin maljan johtoaihe Parsifalissa).
Lyhyen hengähdystauon jälkeen alkaa taas kuohahdella, tempo kiihtyy ja tiivistyy dramaattisesti ”Appassionaton” teemaksi. Hetkeksi viriävän hiljaisuuden jälkeen ”Marche funèbre” kajahtaa jälleen ja mukaan kietoutuvat kirkastumisen seitsemän yläsäveltä, jotka vähitellen ohjaavat marssin uuteen uomaan.
Toivoksi jalostunut tuska saa jälleen uuden muodon ja surutyö päättyy: tyynnyttävä teema avartuu sinfoniseksi kumuksi, ylitsevuotavaksi riemuksi.
Pièce symphonique ilmentää mitä ilmeisimmin Renién syvää katolista vakaumusta ja uskoa kuolemanjälkeiseen elämään. Minusta Renién teos onnistuu kuvaamaan oivallisesti tunnevuoristorataa, jonka kyytiin koronaviruspandemia on meidät heittänyt: se on metafora maailman viime aikoina kokemasta tyrmistyksestä ja raivosta mutta myös ihmisten sinnikkyydestä.
Pandemia on traumaattinen kokemus. Kriisin jälkeen mikään ei ole enää ennallaan ja vastoinkäymisistä jää arpia. Mutta vaikka elämä ei tunnukaan enää yhtä huolettomalta kuin ennen, toivo antaa meille tarmoa rakentaa uutta tulevaisuutta.
Suurin osa koronaeristyksessä viettämästäni ajasta on kulunut kootessani tätä runoudesta ammentavaa soolokonserttia ja kirjoittaessani näitä sanoja ensin New Yorkissa ja sitten Los Angelesissa. Tänään palaan esiintymislavalle kertomaan musiikillisia tarinoita, jakamaan jo nuorella iällä minut valinneen instrumentin välityksellä meitä kaikkia vavahduttavia tunteita. Toivottavasti tämä tilaisuus virittää välillemme taianomaisen ja tunnelmallisen yhteyden. Kiitos, että olette läsnä,
Emmanuel Ceysson
(Suomentanut Einari Aaltonen)
Emmanuel Ceyssonin opetusvierailu ja sen konsertti ovat osa Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa vuoden 2019 alussa käynnistynyttä kansainvälistä vierailijaohjelmaa. Se on Sibelius-Akatemian koulutusta täydentävä ohjelma, johon kutsutaan oman erityisalueensa johtavia taiteilijoita eri puolilta maailmaa. He työskentelevät Sibelius-Akatemian opiskelijoiden ja opettajien kanssa periodimuotoisesti, pääsääntöisesti vuoden tai kahden vuoden jaksoissa. Ohjelman perustamista ovat tukeneet Jane ja Aatos Erkon säätiö sekä Jenny ja Antti Wihurin rahasto.